戲曲音樂(lè)論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的戲曲音樂(lè)論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：戲曲音樂(lè)論文范文

在西洋音樂(lè)概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂(lè)性差。而在中國(guó)音樂(lè)概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒(méi)有旋律），即板頭好，也是一種音樂(lè)欣賞。中國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂(lè)性，又有戲劇性。

音樂(lè)藝術(shù)到戲曲中來(lái)，本來(lái)就存在著矛盾———如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂(lè)性損害；如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂(lè)性的長(zhǎng)處，又不失其戲劇性。

從我國(guó)戲曲創(chuàng)作和演出的長(zhǎng)期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問(wèn)題時(shí)，總結(jié)了五條：

一、戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說(shuō)，請(qǐng)注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。

二、充分考慮中國(guó)語(yǔ)言特點(diǎn)

中國(guó)語(yǔ)言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無(wú)法聽(tīng)懂。因此，我們?cè)趧?chuàng)腔、潤(rùn)腔時(shí)要充分注意唱詞的四聲趨勢(shì)，才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國(guó)語(yǔ)言中的方言，更應(yīng)引起我們的注意———同一個(gè)劇種到了不同的地方，就會(huì)派生出不同的腔調(diào)，從而形成不同的劇種。

南北曲因各自地區(qū)語(yǔ)言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。

充分注意語(yǔ)言特點(diǎn)，就會(huì)忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂(lè)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術(shù)實(shí)踐證明，在我國(guó)戲曲音樂(lè)中，每個(gè)時(shí)期都創(chuàng)作了十分動(dòng)聽(tīng)的腔調(diào)。

三、語(yǔ)言與旋律的結(jié)合

西方音樂(lè)界某些人認(rèn)為：注意語(yǔ)言特點(diǎn)就不可能創(chuàng)造美好的旋律。奧地利音樂(lè)理論家漢斯立克在《論音樂(lè)的美》一書(shū)中寫(xiě)道：“歌劇的作曲家必須忠實(shí)于情景而不是忠實(shí)于詞句，假如他找到更好的音樂(lè)語(yǔ)言，那他可以不理睬歌詞”。他們認(rèn)為：音樂(lè)性和戲劇性的矛盾是不可調(diào)和的，不是犧牲這個(gè)，就是犧牲那個(gè)。而作曲家遷就歌詞，就一定產(chǎn)生不出美好的旋律來(lái)。

中國(guó)戲曲音樂(lè)解決語(yǔ)言與旋律的方法是：既要求音樂(lè)充分照顧語(yǔ)言的特點(diǎn)，又要求唱詞充分照顧音樂(lè)的特點(diǎn)。曲作者在為一個(gè)劇本創(chuàng)腔時(shí)，總是一面仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻，一面對(duì)唱詞提出修改意見(jiàn)或自己動(dòng)手修改，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。

四、結(jié)合劇情創(chuàng)腔

首先，注意表現(xiàn)人物性格；其次，注意把重點(diǎn)唱腔安放在戲劇處，因?yàn)閼騽_突最關(guān)緊要的地方也是音樂(lè)所在。

第2篇：戲曲音樂(lè)論文范文

1

說(shuō)到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動(dòng)聽(tīng)的音律，雅俗共賞的風(fēng)格，成為曲的一種先導(dǎo)。誠(chéng)如況周頤《蕙風(fēng)詞話》所云：“柳屯田《樂(lè)章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂(lè)語(yǔ)所自出?！晕粼?shī)詞之遞變，大都隨風(fēng)會(huì)為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠(chéng)迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在。”

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開(kāi)闊的境界，融匯力極強(qiáng)的語(yǔ)言，陽(yáng)剛之美為主的風(fēng)格，同樣成為曲的一種先導(dǎo)。元好問(wèn)《自題樂(lè)府引》云：“樂(lè)府以來(lái)，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾?yáng)春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評(píng)甚矣?！庇纱丝磥?lái)，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問(wèn)題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過(guò)渡性特征及道教詞人的貢獻(xiàn)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關(guān)詞家的影響，也不應(yīng)當(dāng)忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬(wàn)俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂(lè)府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂(lè)令。精通音律，擅長(zhǎng)瑟琶。有《＠①嘔集》。萬(wàn)俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞?dòng)袀?cè)艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問(wèn)有《世宗御書(shū)田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩(shī)，可見(jiàn)金世宗完顏雍愛(ài)好田不伐詞，因而親筆書(shū)寫(xiě)。元好問(wèn)本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。

元好問(wèn)另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢(mèng)酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥(niǎo)’樂(lè)府，因記之。”既然夢(mèng)見(jiàn)唱田不伐詞，可見(jiàn)實(shí)際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺(tái)空）小序云：“幺前三字用仄者，見(jiàn)田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無(wú)疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂(lè)工宋奴伯?huà)D王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈(zèng)。”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準(zhǔn)。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚(yú)?！表?。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭(zhēng)論的。

說(shuō)由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長(zhǎng)卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L(zhǎng)憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽(tīng)我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來(lái)黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處?！?/p>

而白賁（字無(wú)咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實(shí)系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無(wú)咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風(fēng)雪中，恨此曲無(wú)續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個(gè)‘父’字，便難下語(yǔ)，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語(yǔ)。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風(fēng)景試?yán)m(xù)之?！?/p>

有學(xué)者評(píng)盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o(wú)咎曲亦傳唱當(dāng)時(shí)，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o(jì)事》，人民文學(xué)出版社1985年版第25頁(yè)。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當(dāng)時(shí)已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關(guān)材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊?。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國(guó)古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社1991年版第559-560頁(yè)。），是有相當(dāng)?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補(bǔ)充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽(tīng)人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時(shí)白賁只有十幾歲，姚燧所聽(tīng)不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來(lái)，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會(huì)錯(cuò)的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過(guò)程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見(jiàn)于文人吟詠。元好問(wèn)《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城。”自注：“是日招樂(lè)府不至?！笨梢?jiàn)平日招歌者乃是常事。《聞歌懷京師舊游》：“樓前誰(shuí)唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽(tīng)來(lái)。”這里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩(shī)人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻(xiàn)甫，都是當(dāng)時(shí)的詩(shī)人?！顿?zèng)絕藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年?！薄抖派^藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護(hù)沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽(yáng)關(guān)?！边@些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對(duì)文人的創(chuàng)作，不止是被動(dòng)地演唱，他們對(duì)于演唱規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握，他們對(duì)于聽(tīng)眾審美需求的了解，有時(shí)還會(huì)對(duì)文人的歌詞創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數(shù)日來(lái)，蠟梅風(fēng)味頗已動(dòng)，感念節(jié)物，無(wú)以為懷，于是招二三會(huì)心者，載酒小集于禪坊。而樂(lè)府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請(qǐng)賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂(lè)，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢(shì)，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關(guān)歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們?cè)谠~曲演變過(guò)程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語(yǔ)花：“尤長(zhǎng)于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會(huì)上演唱元好問(wèn)所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝?。元遺山有《贈(zèng)bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂(lè)，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝。”王玉梅：“善唱慢詞，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當(dāng)代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩(shī)，亦佳。所制樂(lè)府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉?shī)詞，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風(fēng)·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞?！痹聪鳌短Ｒ吩~。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時(shí)無(wú)比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢?。

《青樓集》之外，有關(guān)元代歌者的材料還有很多。如關(guān)漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫(xiě)謝天香能隨口將柳永的《定風(fēng)波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實(shí)際上是元代的寫(xiě)照。這也是元代歌者藝術(shù)修養(yǎng)的一個(gè)生動(dòng)例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過(guò)程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進(jìn)了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當(dāng)中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進(jìn)了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應(yīng)歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)歌者的演唱，迅速傳播開(kāi)來(lái)，又促進(jìn)了社會(huì)對(duì)詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學(xué)，同時(shí)也是一代之音樂(lè)，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實(shí)在是功不可沒(méi)。

3

在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導(dǎo)地位的時(shí)候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說(shuō)：

近出所謂“大樂(lè)”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚(yú)子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅(jiān)《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說(shuō)到的“蘇小小《蝶戀花》”，實(shí)為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說(shuō)是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過(guò)程中吸收了宋金詞的藝術(shù)滋養(yǎng)。

這一組“大樂(lè)”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時(shí)也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對(duì)十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠(yuǎn)”，“大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實(shí)踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。

上面一組“大樂(lè)”，《樂(lè)府陽(yáng)春白雪》對(duì)其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。

我們?cè)嚳磦鳛樘K小小所作，實(shí)為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開(kāi)，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無(wú)覓處，夢(mèng)回明月生南浦。

俞陛云評(píng)此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁(yè)。）這首詞演唱起來(lái)，確實(shí)可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當(dāng)年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢(mèng)中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺(tái)，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見(jiàn)江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評(píng)曰：“詞情婉麗?！焙笠皇?，《古今女史》評(píng)曰：“曲盡無(wú)聊之況，是至情，是至語(yǔ)。”這兩首詞演唱起來(lái)，確實(shí)也可以是“風(fēng)流蘊(yùn)藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術(shù)積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚(yú)子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽(yáng)關(guān)三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚(yú)子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關(guān)。

當(dāng)然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無(wú)名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽(tīng)之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾?。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說(shuō)的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊?jù)楊shì＠⑨《古今詞話》引無(wú)名氏《御街行》：

霜風(fēng)漸緊寒侵被，聽(tīng)孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語(yǔ)：“雁兒略住，聽(tīng)我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個(gè)橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請(qǐng)教且與、低聲飛過(guò)，那里有、人人無(wú)寐。”

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語(yǔ)言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說(shuō)明，金元時(shí)代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過(guò)各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫(xiě)道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽(tīng)還能聽(tīng)，歌也能歌。和白雪新來(lái)較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點(diǎn)點(diǎn)星多。

作者、歌者、欣賞者、評(píng)論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩(shī)、宋詞媲美的一代之文學(xué)，一代之音樂(lè)，留下了中國(guó)文學(xué)史、音樂(lè)史上輝煌的一章。

字庫(kù)未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁(yè)繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

第3篇：戲曲音樂(lè)論文范文

參考文獻(xiàn)：

[1]陳建勤：《中國(guó)民俗》，中國(guó)民間文藝出版社，1989年。

[2]曾田力：《大眾傳播媒介中的中國(guó)音樂(lè)文化》，《第二屆全國(guó)音樂(lè)傳播學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》2005年5月。

[3]陸小玲：《原生態(tài)民歌與大學(xué)生人文教育》，《三峽大學(xué)學(xué)報(bào)人文社會(huì)科學(xué)版》2006年第4期。

[4]劉嶸：《原生態(tài)民族音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展研討會(huì)側(cè)記》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期。

[5]查子明：《中國(guó)原生態(tài)民歌生存發(fā)展之我見(jiàn)》，《音樂(lè)探索》2006年7月。

[6]俞人豪：《“原生態(tài)”的音樂(lè)與音樂(lè)的原生態(tài)》，《人民音樂(lè)》2006年第1期。

[7]米永盈：《我看“原生態(tài)”民歌——兼談傳統(tǒng)音樂(lè)的保存與發(fā)展》，《社會(huì)縱橫》2006年第12期。

[8]喬建中：《“原生態(tài)”民歌瑣議》，《人民音樂(lè)》2006年第1期。

[9]郭聲?。骸端囆g(shù)教育論》，上海教育出版社1999年版，第182頁(yè)

[10]中華人民共和國(guó)教育部制訂：《全日制義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》，北京師范大學(xué)出版社2001年版。

[11]薛雷：《“原生態(tài)民間音樂(lè)”的再認(rèn)識(shí)》，《江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2006年第3期。

[12]尹萍：《探索高校聲樂(lè)教育中的民間傳統(tǒng)文化資源》，《高校探索》2005年第5期。

[13]喬建中：《傳統(tǒng)能給我們什么？-關(guān)于中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育教學(xué)改革的再思考》，《中國(guó)音樂(lè)》2004年第4期。

[14]金兆鈞：《關(guān)于“原生態(tài)”與“學(xué)院派”之爭(zhēng)的觀察與思考》，《人民音樂(lè)》2005年第4期。

[15]夏滟洲：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》，上海音樂(lè)出版社2004年版。

[16]徐士家：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史綱》，南海出版公司1997年版。

[17]王敏：《農(nóng)村中小學(xué)音樂(lè)教育亟待加強(qiáng)》，

參考文獻(xiàn)

[1]安麗.在“民族”的土壤里發(fā)展”民族唱法”——對(duì)中國(guó)戲曲和湘西原生態(tài)音樂(lè)的思考[J].大家，2010（11）.

[2]張敬忠.中國(guó)民歌在現(xiàn)代環(huán)境中的生存與發(fā)展——從原生態(tài)民歌的傳承與保護(hù)說(shuō)起[J].四川戲劇，2012（4）：82-83.

[3]李震.湘西原生態(tài)音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值及素質(zhì)教育功能[J].音樂(lè)天地，2012（5）：4-6.

[4]陳業(yè)秀.地方民族民間音樂(lè)資源的藝術(shù)教育價(jià)值與實(shí)現(xiàn)——以臺(tái)州特色民間音樂(lè)課程資源建設(shè)為例[J].教學(xué)研究，2009，06：62-65.

[5]崔學(xué)榮.主體間性視野中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育[D].福建師范大學(xué)，2010.

[6]趙國(guó)宏.少數(shù)民族文化網(wǎng)絡(luò)傳承的教育人類學(xué)研究[D].中央民族大學(xué)，2010.

[7]張麗華.網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)教育資源開(kāi)發(fā)與整合研究[D].曲阜師范大學(xué)，2014.

[8]李芝.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代少數(shù)民族文藝生存空間的拓展[D].廣西民族大學(xué)，2014.

[10]吳小麗.原生態(tài)音樂(lè)文化分析——從自然科學(xué)的角度看待原生態(tài)音樂(lè)文化的發(fā)展[J].戲劇之家，2009，（04）.

[11]施王偉.從鄰近地區(qū)的同類曲藝中尋找“已成絕響”的杭州南詞[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（01）.

第4篇：戲曲音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：道教音樂(lè)；嶗山韻；審美特征

道教音樂(lè)是中華道文化的重要組成部分，它薈萃了歷代的部分傳統(tǒng)民間音樂(lè)、地方戲曲、宮廷音樂(lè)及其他宗教音樂(lè)。在歷史上，中國(guó)的文化、人文、民俗等在不同層次都受到道教音樂(lè)的影響，具有濃郁的宗教色彩，顯露出深層次的文化內(nèi)涵與外延。中國(guó)的道教分布極為廣泛，道士們?cè)朴嗡暮?，修煉活?dòng)也是遍及大江南北，道教音樂(lè)也呈現(xiàn)出豐富多彩、五彩斑斕的特點(diǎn)。嶗山，是我國(guó)海岸線上唯一的一座高度在千米以上的山峰，高大雄偉，很有氣魄，風(fēng)景秀麗。早在戰(zhàn)國(guó)后期就被享譽(yù)為“東海仙山”，是道教發(fā)祥地之一。嶗山的道樂(lè)則是道教音樂(lè)中獨(dú)具特色的一大分支。唐代著名大詩(shī)人李白游嶗山時(shí)寫(xiě)到“我昔東海上，嶗山餐紫霞。親見(jiàn)安期公，食棗大如瓜”。詩(shī)人對(duì)嶗山觸景生情，流連忘返，如癡如醉。他與唐王朝宮廷樂(lè)師李筠一起云游此地時(shí)，將宮廷音樂(lè)曲牌帶到嶗山，促進(jìn)推動(dòng)了嶗山道教音樂(lè)的發(fā)展，二人共創(chuàng)的《清平調(diào)·詠王母蟠桃峰》成為嶗山道士沿用至今的“步虛”殿壇經(jīng)韻曲牌，傳授給太清宮的道士，成為太清宮沿用至今的早課經(jīng)韻曲牌。

一、嶗山韻的起源

嶗山歷史上，曾有很多的文人墨客來(lái)到此地。據(jù)《漢書(shū)》記載，漢武帝與方仙道的活動(dòng)來(lái)往密切，緊密相關(guān)。載漢武帝在嶗山“祠神人于交門宮”時(shí)“不其有太乙仙洞九，此其一也”。公元前140年，張廉夫來(lái)嶗山搭茅庵供奉三官并授徒拜祭，給嶗山的道教奠定了堅(jiān)實(shí)的根基。公元420年，南北朝寇謙之，據(jù)說(shuō)是最早制定了四大經(jīng)韻，這些音樂(lè)，都對(duì)以后嶗山韻的發(fā)展有很大的幫助。到金元時(shí)期，嶗山道教大興，道教全真派興起，嶗山各廟紛紛歸屬于“北七真”的各門派。明代時(shí)期嶗山及周邊地區(qū)的道教興盛不衰。至清代中期時(shí)，初步形成了嶗山“九宮八觀七十二庵”格局。蒲松齡等大文人也多次到太清宮等地暫住，精心研究嶗山韻，對(duì)以后嶗山道樂(lè)經(jīng)曲的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。

蒲松齡的小說(shuō)《嶗山道士》被世人傳誦，為嶗山道教文化增添了很多文化底蘊(yùn)。另外，嶗山道教音樂(lè)不斷創(chuàng)新，不斷完善，形成風(fēng)格獨(dú)特的道樂(lè)體系。還吸收了其他宗教的經(jīng)韻，流傳至今的“大贊”“六句贊”等都吸收了佛教“贊佛偈”類經(jīng)韻風(fēng)格。在較為重大的慶典活動(dòng)中，無(wú)論是在唱誦手段還是大型的器樂(lè)協(xié)奏時(shí)，都會(huì)唱誦和演奏神圣的經(jīng)韻，如“三清號(hào)”“接大駕”。《山東宗教志資料選編》載：“太清宮道長(zhǎng)在創(chuàng)立隨山派后，靜居太清宮數(shù)十年，除去立說(shuō)和講道外，又繼承和發(fā)展了太清宮的十方韻，并借鑒其他曲風(fēng)，進(jìn)行改編，旋律抒情性強(qiáng)，曲調(diào)舒心優(yōu)雅。”史料中記載，在膠東地區(qū)的全真道觀中，大多都在使用嶗山韻。同時(shí)，在北方東北地區(qū)的若干全真教道觀中，也有使用“嶗山韻”的?！皪魃巾崱苯梃b吸收了很多當(dāng)?shù)匮砀?，膠東的民歌、戲曲等曲調(diào)，無(wú)論是在曲調(diào)還是曲式中，嶗山韻都滲透了這些民歌戲曲的形式，突出了虔誠(chéng)，平日不念，只在初一、十五念此韻。

二、“”時(shí)期的嶗山韻

在“”時(shí)期，政治色彩極為濃郁，由于“左”傾思想的影響，嶗山的道教遭受了重創(chuàng)，停滯不前。道長(zhǎng)匡常修、劉子志等人，被迫還俗。在此時(shí)，大量的文物也受到了不同程度的破壞，太清宮里的古玩、字畫(huà)、藏書(shū)、歷代皇帝的真品全部都?xì)в谝坏?。道士們演奏的曲譜、樂(lè)器大部分也都所剩無(wú)幾。嶗山及整個(gè)膠東地區(qū)的整個(gè)科儀音樂(lè)活動(dòng)全部終止。直到1978年，嶗山又有了新的局面，新的發(fā)展，道教音樂(lè)像一個(gè)新的生命誕生了，呼吸著新鮮的空氣，得到了空前的繁榮與發(fā)展。國(guó)家非常重視嶗山道教的發(fā)展，為了道業(yè)可以傳承，“”期間遭受迫害的道長(zhǎng)們重新回到嶗山，發(fā)展嶗山音樂(lè)，嶗山經(jīng)韻經(jīng)過(guò)這么多年的浩劫，現(xiàn)已遺留無(wú)幾，雖經(jīng)號(hào)稱“嶗山第一經(jīng)師”匡常修道長(zhǎng)傳授，但目前嶗山只流行早晚壇功課，其他如施食、大表等法事均在嶗山絕跡。

三、嶗山韻的現(xiàn)狀及審美特征

嶗山韻歷經(jīng)了一千五百年的發(fā)展，西漢時(shí)期道教音樂(lè)的深層次影響，唐代道教音樂(lè)的空前繁榮，明代第二次嶗山經(jīng)韻的高峰期?！啊焙髰魃巾嵚龔?fù)蘇，經(jīng)當(dāng)代熱愛(ài)藝術(shù)研究的人的傳承，使即將消失的“嶗山韻”又漸漸恢復(fù)。嶗山的道樂(lè)分布在各個(gè)宮觀之中，在不同時(shí)期，因社會(huì)背景和文化層次的差異，使嶗山道樂(lè)不斷豐富和完善，形成特色鮮明的風(fēng)格，具有一種高雅、莊嚴(yán)、神秘、悅耳的韻味，從而更具有音樂(lè)的藝術(shù)魅力。

嶗山道樂(lè)經(jīng)韻，是嶗山文化的重要組成部分，也是嶗山廟會(huì)及其他民間祭祀活動(dòng)的重要組成部分。盛行于嶗山太清宮的嶗山韻及十方韻，是膠東地區(qū)道觀使用的經(jīng)韻，也是全真派宮觀通用的樂(lè)譜，演奏形式也大都一致。雖然因歷史的沿革變遷及各種社會(huì)條件的制約，但是這一豐富而寶貴的非物質(zhì)民族文化遺產(chǎn)還是得以保存，它是魯中地區(qū)道教音樂(lè)的典型代表，也是研究道教音樂(lè)傳承的珍貴資料和活化石。

嶗山韻的曲譜，都是用工尺譜寫(xiě)的譜子，有固定的音名、唱名。但是在膠東的工尺譜中并沒(méi)有記錄，它們一般都是口傳心授，以手抄曲簿為載體，是一個(gè)容納豐富古代音樂(lè)作品和音樂(lè)信息的寶庫(kù)。它與山東一帶的地方語(yǔ)言和民間音樂(lè)聯(lián)系緊密，以具有地方特色的嶗山韻而聞名于道內(nèi)。在已經(jīng)恢復(fù)的邊唱邊念的嶗山功課韻中，其中[大澄清]是早功課韻，也是第一個(gè)韻，嶗山韻將此韻也稱之為[步虛韻]，《道教齋蘸科儀》說(shuō)：“現(xiàn)行[步虛]為四言：琳瑯振響，十方肅清，海河靜默，山岳吞煙，萬(wàn)靈振伏，冥慧洞清，大量玄玄也?！贝私?jīng)韻以五聲音階為主，音階遞進(jìn)，旋法以變奏為主，節(jié)奏四平八穩(wěn)，裝飾音的巧妙運(yùn)用，聽(tīng)起來(lái)不是那么呆板，有律動(dòng)感。在弱拍上加入臨時(shí)的變化音，增加了更多色彩。而這種變化體現(xiàn)為輕微漸變，因此經(jīng)韻音調(diào)較為平和、安詳。嶗山韻“晚功課吊掛”的韻腔結(jié)尾都是在同一個(gè)主音上，追求穩(wěn)定的效果，心態(tài)的平靜，結(jié)構(gòu)比較單純平穩(wěn)，自始至終比較平和，凈化人們的心靈。

嶗山韻在整體的音樂(lè)形態(tài)中，始終追求著清雅磬淡、形簡(jiǎn)意遠(yuǎn)的自然風(fēng)韻。此外，嶗山韻還從不同角度不同層次滲透這道家所推崇的清、虛、簡(jiǎn)、雅的品格和特征。道士們平時(shí)的早課與晚課，都有相配的音樂(lè)給予伴奏，深深沉浸在音樂(lè)之中，享受著音樂(lè)帶來(lái)的美妙感覺(jué)，身臨其境。道士們演唱經(jīng)韻曲譜時(shí)，有一種凝聚力，使道士們演唱時(shí)能提高吐納效果，抒發(fā)自己的情懷和內(nèi)心的感受，有一種高雅脫俗的意境。

嶗山道教音樂(lè)有著歷代高道的不懈努力，雖然經(jīng)歷了“”時(shí)期的停滯階段，但是嶗山道樂(lè)還能延續(xù)幾千年的傳承，還是在蓬勃向前地不斷前進(jìn)，不斷發(fā)展，具有頑強(qiáng)的生命力。嶗山道教的多元性，自身的文化系統(tǒng)的發(fā)展，使其在道教音樂(lè)方面有了很高的音樂(lè)價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值，使這一豐富而寶貴的非物質(zhì)民族文化遺產(chǎn)得到了更好的發(fā)展。

注：論文系山東省文化廳課題《嶗山道教概況及審美特征》立項(xiàng)成果之二，課題編號(hào)：2011091

參考文獻(xiàn)：

[1]郭清禮.憶嶗山匡常修道長(zhǎng)[J].中國(guó)道教，2006（5）.

[2]周宗頤.太清官志平[M].青島市人民政府宗教事務(wù)局，1987.

[3]曹本冶，劉紅.道樂(lè)論.1版.宗教文化出版社，2003：45.

第5篇：戲曲音樂(lè)論文范文

論文關(guān)鍵詞：多媒體　教學(xué)理論　藝術(shù)文獻(xiàn)　三維教學(xué)模式

論文內(nèi)容摘要：高等院校藝術(shù)理論教學(xué)經(jīng)歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學(xué)兩個(gè)階段，隨著新時(shí)期大學(xué)生知識(shí)面的拓寬，網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，藝術(shù)理論教學(xué)必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設(shè)施輔助教學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步建立文獻(xiàn)集成閱讀體系，增強(qiáng)學(xué)術(shù)性與人文素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生積極的價(jià)值導(dǎo)向，從而促進(jìn)專業(yè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。

高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對(duì)于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實(shí)質(zhì)是對(duì)高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對(duì)于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)有著積極而現(xiàn)實(shí)的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開(kāi)，對(duì)藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識(shí)、基本問(wèn)題進(jìn)行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)與社會(huì)各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺(tái)，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認(rèn)為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。

目前，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識(shí)傳授為主，重心在藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)、認(rèn)識(shí)本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書(shū)面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺(jué)得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開(kāi)的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個(gè)階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開(kāi)始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認(rèn)識(shí)各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時(shí)期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。

從當(dāng)前的教學(xué)實(shí)際來(lái)看，大多數(shù)高校的教學(xué)，乃至各省、國(guó)家級(jí)的有些精品課程已經(jīng)進(jìn)入第二階段的教研與推廣過(guò)程。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，藝術(shù)理論的教學(xué)必然會(huì)面臨新的要求，將會(huì)進(jìn)入一個(gè)更高的平臺(tái)。隨著新時(shí)期大學(xué)生知識(shí)面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，筆者在教學(xué)工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實(shí)踐的角度已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來(lái)，大量可利用的文獻(xiàn)資料十分分散，我們可以通過(guò)匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學(xué)中又一個(gè)有力支撐和補(bǔ)充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學(xué)學(xué)術(shù)性上再向前推進(jìn)一級(jí)，進(jìn)一步提升教學(xué)資源，增加新的教學(xué)方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。

三維教學(xué)模式，具體的操作方法，是在現(xiàn)階段教材與多媒體課件結(jié)合的基礎(chǔ)上，引入各藝術(shù)門類藝術(shù)大師的經(jīng)典文獻(xiàn)著作，建設(shè)開(kāi)發(fā)教材之外的閱讀課本，以指導(dǎo)上世紀(jì)90年代后出生的新時(shí)期大學(xué)生的學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，提高精神文化領(lǐng)域的人文素養(yǎng)。這一平臺(tái)的內(nèi)容可以包含文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻(xiàn)的人物實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構(gòu)建一個(gè)可資閱讀和借鑒的書(shū)面經(jīng)驗(yàn)體系，如同一個(gè)現(xiàn)身說(shuō)法的藝術(shù)家文庫(kù)，使學(xué)生通過(guò)集中閱讀這些藝術(shù)家的人生積累與感悟所凝結(jié)成的文字，短時(shí)間內(nèi)結(jié)合課堂的學(xué)習(xí)形成一定的素養(yǎng)與基調(diào)，在有效的課堂學(xué)習(xí)中感悟藝術(shù)與人生的豐富內(nèi)涵。

這個(gè)集成讀本體系可以以文獻(xiàn)的遴選與課堂教學(xué)相結(jié)合，選擇一批文獻(xiàn)及時(shí)進(jìn)行教學(xué)與反饋，然后再補(bǔ)充更新，最終穩(wěn)定下來(lái)，形成一個(gè)核心文獻(xiàn)為主體的人文藝術(shù)集成讀本。文庫(kù)的編排收納按時(shí)代序列可分為三個(gè)部分，分別圍繞三種類別展開(kāi)，力爭(zhēng)內(nèi)容豐富、涵蓋多樣。具體來(lái)說(shuō)，第一大構(gòu)成部分是古典詩(shī)、詞、文、琴、畫(huà)論文獻(xiàn)的精選、節(jié)選，以及白話文譯本的選擇、構(gòu)建，然后圍繞“意境”“意蘊(yùn)”有關(guān)核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無(wú)哀樂(lè)論》、謝赫《古畫(huà)品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！保ú茇А兜湔摗ふ撐摹罚┯秩顼嫡摷肮徘俚奈淖?，“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也?！话艘糁?，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風(fēng)流莫不相襲；稱其材干，則以?？酁樯希毁x其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）

第二構(gòu)成部分，選擇近現(xiàn)代的曲藝、美術(shù)等藝術(shù)門類，如梅蘭芳論藝術(shù)、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國(guó)畫(huà)的精神等一批富有真知灼見(jiàn)、具有實(shí)際指導(dǎo)意義的文章。從不同藝術(shù)門類之間的相互促進(jìn)與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認(rèn)識(shí)白石先生，但跟他學(xué)畫(huà)卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來(lái)閑談，白石先生一見(jiàn)面就說(shuō)：‘聽(tīng)說(shuō)你近來(lái)習(xí)畫(huà)很用功，我看見(jiàn)你畫(huà)的佛像，比以前進(jìn)步了。’……白石先生笑著說(shuō)：‘我給你畫(huà)草蟲(chóng)，你回頭唱一段給我聽(tīng)就成了?！男∠x(chóng)畫(huà)得那樣細(xì)致生動(dòng)，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準(zhǔn)確的程度是驚人的，速度也是驚人的?！边@段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺(tái)生活四十年》，里面部分章節(jié)細(xì)致生動(dòng)地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫(huà)家的交往與學(xué)畫(huà)的經(jīng)歷。這適合美術(shù)類青年學(xué)子沉心靜氣地體會(huì)戲曲與國(guó)畫(huà)界的顛峰人物相互促進(jìn)的往事，深入體會(huì)藝術(shù)門類間的相互借鑒與影響，有利于開(kāi)闊視野，促進(jìn)專業(yè)創(chuàng)作。

另外，在同一藝術(shù)門類之中，對(duì)于東西方藝術(shù)的影響與交融，我們也可舉例介紹給學(xué)生，“在西方學(xué)習(xí)了繪畫(huà)中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹(shù)木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲；弘仁著墨無(wú)多，全憑平面分割之獨(dú)特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開(kāi)合……我曾將中、西方杰出的繪畫(huà)作品比作啞巴夫妻，雖語(yǔ)言有阻，卻深深相愛(ài)。若真能達(dá)到藝術(shù)的至境，油畫(huà)風(fēng)景和水墨山水其實(shí)是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳?！眳枪谥幸跃降恼Z(yǔ)言、豐富的人生體驗(yàn)告訴學(xué)子，在藝術(shù)的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會(huì)，如果配合青年的悟性，必將會(huì)在藝術(shù)的思考與創(chuàng)作中起到事半功倍的效果。

第三部分，選擇當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)、電影理論、新媒介理論、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論方面有獨(dú)到體會(huì)和個(gè)人成就的文選構(gòu)建，介紹具有一定個(gè)人風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，例如，“當(dāng)西方中心主義的國(guó)際使者帶著他們固有的文化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)中國(guó)選擇現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，中國(guó)的‘細(xì)腰國(guó)際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)坦然說(shuō)出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來(lái)。’足夠地暗示了自家手藝的無(wú)所不能。換句話說(shuō)，您（西方）用民俗眼光看我們（中國(guó)），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語(yǔ)言，入木三分地解析了當(dāng)代的一些藝術(shù)現(xiàn)象，為青年學(xué)子提供了明確的價(jià)值導(dǎo)向。在教學(xué)中，通過(guò)中正平穩(wěn)的教材語(yǔ)言與富有語(yǔ)言特色、劍走偏鋒的文獻(xiàn)個(gè)案配合課堂討論，可以讓學(xué)生產(chǎn)生耳目一新的感覺(jué)，既構(gòu)建基本的知識(shí)框架，又可以讓他們掌握語(yǔ)言運(yùn)用的靈活技巧與思考問(wèn)題的方式，起到思維與語(yǔ)言技能雙向提高的作用。

總之，新的教學(xué)模式建立在多媒體影音教學(xué)與教材教學(xué)的兩級(jí)平臺(tái)之上，首先完成古典的反映傳統(tǒng)美學(xué)與民族文化精神的深邃精華構(gòu)建，隨后完成近現(xiàn)代選文的構(gòu)建，然后完成當(dāng)代的選文構(gòu)建及課堂運(yùn)用。經(jīng)過(guò)完整的教學(xué)周期的應(yīng)用與反饋，最后統(tǒng)籌定稿，成為日后教學(xué)的有力輔助文庫(kù)，并擴(kuò)大范圍推廣。雖然目前的藝術(shù)理論課堂教學(xué)仍處于第二階段的長(zhǎng)足發(fā)展中，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，在深化教學(xué)的追求中，這種新的教學(xué)模式，可以產(chǎn)生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫(huà)論、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、電影等各領(lǐng)域藝術(shù)家著作中采擷、精選、過(guò)濾和搭配，比單純依賴學(xué)生自己去圖書(shū)館課后閱讀要直接、有效。

參考文獻(xiàn)

[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2005.

第6篇：戲曲音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：國(guó)學(xué)；古詩(shī)詞歌曲；聲樂(lè)教學(xué)；通識(shí)教育課程

國(guó)學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂(lè)、戲曲、書(shū)畫(huà)、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國(guó)古詩(shī)詞歌曲是國(guó)學(xué)的重要組成部分。從第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個(gè)歷史時(shí)期都留下了古詩(shī)詞歌曲的遺韻。這些古詩(shī)詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時(shí)期的音樂(lè)審美意識(shí)，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂(lè)美學(xué)思想，是中華文化中的音樂(lè)瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過(guò)濾和整合，將本民族文化中最有價(jià)值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂(lè)教育領(lǐng)域弘揚(yáng)國(guó)學(xué)，在高校音樂(lè)教學(xué)中重視中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無(wú)可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。

一、古曲漸息——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國(guó)內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在2007年成立了“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲研究中心”，并開(kāi)設(shè)了由本科至研究生的“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國(guó)唯一冠以“古典詩(shī)詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開(kāi)設(shè)了古典詩(shī)詞歌曲專業(yè)的音樂(lè)院校（此處的“古典詩(shī)詞歌曲”即本文的“古詩(shī)詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩(shī)詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來(lái)，孔子代表的儒家學(xué)說(shuō)在國(guó)內(nèi)外推崇得如火如荼。88個(gè)國(guó)家和地區(qū)開(kāi)辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國(guó)學(xué)日興，但儒家音樂(lè)文化的精髓——古詩(shī)詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點(diǎn)開(kāi)“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂(lè)欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂(lè)、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂(lè)評(píng)論道、音樂(lè)資訊……唯獨(dú)沒(méi)有古詩(shī)詞歌曲的介紹。近年來(lái)，我國(guó)數(shù)以百計(jì)的高校設(shè)立了音樂(lè)專業(yè)，但又有多少將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫(huà)不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫(huà)棟、斗拱重檐；工藝不識(shí)四羊方尊，長(zhǎng)信宮燈；而書(shū)法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚(yáng)中華民族文化？因而，在高校的音樂(lè)教育中沒(méi)有理由讓中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當(dāng)代社會(huì)文化價(jià)值的多元將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開(kāi)始衰竭？

二、詩(shī)樂(lè)同源——古詩(shī)詞歌曲的文化基因

“中國(guó)文學(xué)中的詩(shī)歌，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元曲，無(wú)一不是歌曲之詞，隨著時(shí)代推移，音樂(lè)佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)史中的半壁江山存在于中國(guó)音樂(lè)史中。”［1］趙曉生闡述的詩(shī)歌與音樂(lè)同源的觀點(diǎn)不僅反映了中國(guó)音樂(lè)發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂(lè)歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂(lè)和詩(shī)歌幾乎是同義詞”，“沒(méi)有音樂(lè)，詩(shī)歌形式便沒(méi)有名稱”，抒情詩(shī)歌（lyric）最初指的就是“和著里爾琴（lyre）而唱的詩(shī)歌”［2］，這和我國(guó)詩(shī)經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂(lè)行為方式。

然而，由于樂(lè)譜的佚亡，我們無(wú)法知道詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府這些上古時(shí)期的詩(shī)詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂(lè)是通過(guò)自身的嗓音來(lái)創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩(shī)•周南•關(guān)雎序》注疏：“動(dòng)聲曰吟，長(zhǎng)言曰詠，作詩(shī)必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語(yǔ)言的音調(diào)化逐步加強(qiáng)的結(jié)果。由于漢語(yǔ)的“四聲”音韻極富音樂(lè)性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來(lái)?！保?］這正是《禮記•樂(lè)記》中“歌之為言也，長(zhǎng)言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營(yíng)造古詩(shī)詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認(rèn)為古詩(shī)詞歌曲的初始階段僅僅只是語(yǔ)言聲調(diào)情緒化的強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國(guó)現(xiàn)存最早的圖書(shū)目錄《漢書(shū)•藝文志》除了錄有《河南周歌詩(shī)七篇》、《周謠歌詩(shī)七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩(shī)聲曲折七十五篇》。以“歌詩(shī)”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀?#8226;樂(lè)府》篇說(shuō)得更清楚：“凡樂(lè)辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌”，這里“詩(shī)指的是詩(shī)人所作的歌辭，歌指的是和詩(shī)相配合的樂(lè)曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對(duì)于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見(jiàn)解不一，尚在探討，但無(wú)論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來(lái)表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說(shuō)”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫(xiě)的方式標(biāo)記歌詩(shī)音調(diào)之高下的樂(lè)譜”［8］之 “曲譜說(shuō)”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國(guó)最早的旋律譜本”之“旋律譜說(shuō)”［9］，基本的共識(shí)是古詩(shī)詞歌曲在文學(xué)的詩(shī)詞之外還存在表現(xiàn)音樂(lè)的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實(shí)物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩(shī)詞歌曲還不能如我國(guó)古代器樂(lè)曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂(lè)半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩(shī)詞歌曲均為后人補(bǔ)曲，這也為我們研究古詩(shī)詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩(shī)、樂(lè)高度分化階段，我們依然可以從詩(shī)的整齊美、對(duì)仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚(yáng)頓挫，散文化的語(yǔ)法句式中看到古詩(shī)詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩(shī)樂(lè)同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩(shī)詞教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩(shī)詞歌曲大部分屬于中國(guó)古代的文人音樂(lè)，尤其是唐、宋時(shí)期及其以后的古詩(shī)詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩(shī)詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自?shī)市浴币魳?lè)行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊(yùn)籍”的審美趣味，在音樂(lè)審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對(duì)人的心理有安定、撫慰的作用，音樂(lè)的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個(gè)人與社會(huì)的和諧?！耙艉汀暮汀撕汀汀@正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來(lái)重視音樂(lè)與人生、人與社會(huì)關(guān)系的特點(diǎn)所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會(huì)媒介市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來(lái)了社會(huì)文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強(qiáng)大的媚俗文化勢(shì)力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡?、倦怠無(wú)聊的心態(tài)。長(zhǎng)期 “速食”這種娛樂(lè)至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對(duì)一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個(gè)民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂(lè)化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺(jué)。著名文藝評(píng)論家仲呈祥在“全國(guó)高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報(bào)告會(huì)”上大聲疾呼，在低俗化的時(shí)風(fēng)下 “高校要保持獨(dú)立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對(duì)民族的藝術(shù)思維作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個(gè)高校音樂(lè)教育者的社會(huì)良知。將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)納入高校音樂(lè)教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩(shī)詞歌曲，在古曲中唱出詩(shī)的意境，在詩(shī)詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對(duì)美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們?cè)谖幕烁?、藝術(shù)趣味、音樂(lè)素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語(yǔ)文化的音樂(lè)情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。

 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校

作為中國(guó)古代音樂(lè)文化主要的藝術(shù)品種，古詩(shī)詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂(lè)體裁進(jìn)入高校聲樂(lè)教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實(shí)施中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂(lè)專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實(shí)踐中逐步獲得對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩(shī)詞審美欣賞、音樂(lè)本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開(kāi)。

專業(yè)化的研究是指在聲樂(lè)表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團(tuán)隊(duì)

在高校的古詩(shī)詞歌曲教學(xué)中，師資隊(duì)伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂(lè)專業(yè)知識(shí)外，還需要廣博的古典文學(xué)知識(shí)以及對(duì)古詩(shī)詞歌曲音樂(lè)方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩(shī)詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開(kāi)的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢(shì)，集合聲樂(lè)專業(yè)教師、音樂(lè)理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，形成學(xué)科知識(shí)的互補(bǔ)與共享，以獲得對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強(qiáng)理論研究

中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國(guó)幾千年的音樂(lè)歷史，歷代音樂(lè)家都曾對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)作過(guò)理論總結(jié)，如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《樂(lè)論•師乙篇》、《韓非子•外儲(chǔ)說(shuō)右上》、唐代段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂(lè)府傳聲》等都是具有代表性的音樂(lè)論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤(rùn)腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂(lè)的審美意識(shí)，具有珍貴的學(xué)術(shù)價(jià)值。將這些典籍中有關(guān)聲樂(lè)藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂(lè)科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩(shī)詞教學(xué)夯實(shí)豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫(xiě)教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲萃選》，包括簡(jiǎn)譜、五線譜對(duì)照的聲樂(lè)演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對(duì)每首古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩(shī)詞的文學(xué)賞析（作者簡(jiǎn)述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩(shī)境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂(lè)本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂(lè)情緒、重要的吐字歸韻、有特點(diǎn)的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂(lè)專業(yè)所有學(xué)生開(kāi)設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩(shī)詞歌曲的一般知識(shí)以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩(shī)詞歌曲。同時(shí)，為那些立志研究中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的學(xué)生開(kāi)設(shè)專業(yè)選修課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實(shí)按綱實(shí)施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過(guò)聲樂(lè)專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的吟誦、詠唱為原點(diǎn)，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的外延擴(kuò)大到非音樂(lè)專業(yè)范圍，將國(guó)學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育?！皹?lè)所以修內(nèi)也”、“樂(lè)者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強(qiáng)調(diào)用音樂(lè)來(lái)提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂(lè)審美中體現(xiàn)以德為美，說(shuō)明高尚的道德和美的情趣是作為社會(huì)關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開(kāi)設(shè)的六類通識(shí)教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識(shí)技能的同時(shí)成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國(guó)學(xué)傳承為宗旨，以音樂(lè)教學(xué)為載體”的通識(shí)教育課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識(shí)課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)的“一對(duì)一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺(tái)。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺(jué)文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩(shī)詞•汪國(guó)真作品音樂(lè)會(huì)暨唱著歌兒學(xué)古詩(shī)•汪國(guó)真古詩(shī)詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂(lè)廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩(shī)詞傳習(xí)方式。

參考文獻(xiàn)：

［1］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

［2］［美］唐納德•杰•格勞特，克勞德•帕利斯卡.西方音樂(lè)史 ［m］.北京：人民音樂(lè)出版社，1996.

［3］司馬遷.史記 ［m］.北京：中華書(shū)局，1982.

［4］辭海編輯委員會(huì).辭海•語(yǔ)詞分冊(cè) ［m］.上海：上海辭書(shū)出版社，1977.

［5］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

［6］王力.古代漢語(yǔ)［m］. 北京：中華書(shū)局，1981.

［7］繆天瑞.音樂(lè)百科詞典［m］. 北京：人民音樂(lè)出版社，1998.

［8］劉再生.“聲曲折”之我見(jiàn)［j］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1990 (1).

［9］馮潔軒，李愛(ài)群.“聲曲折”是個(gè)錯(cuò)定的詞［j］.中國(guó)音樂(lè)，1998 (1).

［10］修海林，羅小平.音樂(lè)美學(xué)通論［m］.上海：上海音樂(lè)出版社，2002.

making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries

rao zerong

第7篇：戲曲音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風(fēng)格

在我國(guó)，目前聲樂(lè)被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀(jì)80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂(lè)界人士及整個(gè)社會(huì)的承認(rèn)。每種唱法都以其獨(dú)有的風(fēng)格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個(gè)不同的角度加以比較分析。便于人們進(jìn)一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀(jì)末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤(rùn)的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強(qiáng)、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤(rùn)、更富有光彩，音高更為準(zhǔn)確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認(rèn)為，美聲唱法應(yīng)該具有三項(xiàng)要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個(gè)歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練后，達(dá)到對(duì)極為華麗的、具有高度技巧性的音樂(lè)作品能夠唱的毫不費(fèi)力；(3)通過(guò)聆聽(tīng)賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會(huì)貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項(xiàng)要求。給美聲唱法做了一個(gè)較為科學(xué)、完整的總結(jié)。

在17、18世紀(jì)，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時(shí)期，聲樂(lè)演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂(lè)技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚與潮流。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，19世紀(jì)以后的美聲唱法在其發(fā)展過(guò)程中，聲樂(lè)理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學(xué)派、杜魯雷學(xué)派、尚·德·雷斯克學(xué)派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個(gè)世界的聲樂(lè)理論指導(dǎo)。并著有《關(guān)于人聲的研究報(bào)告》、《歌唱藝術(shù)論文全集》兩書(shū)。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學(xué)的發(fā)展與聲樂(lè)教學(xué)的實(shí)際觀察作出了卓越的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初。隨著德國(guó)著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂(lè)論著《我的歌唱藝術(shù)》的問(wèn)世，她集40年來(lái)的演唱經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)實(shí)踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。

美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國(guó)歌唱家所喜愛(ài)和推崇的一種歌唱方法。自20世紀(jì)以來(lái)，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當(dāng)今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，把美聲歌唱學(xué)派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

通常美聲唱法有兩個(gè)概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀(jì)20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時(shí)期的美聲唱法后來(lái)也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤(rùn)，花腔裝飾，樂(lè)句流暢靈便為其主要特點(diǎn)，但因忽視詞意表達(dá)上的細(xì)致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國(guó)，人們所理解的美聲唱法已屬于一個(gè)十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術(shù)為基礎(chǔ)傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱?jiǎng)?、音?lè)會(huì)的整個(gè)唱法。雖然融合了各個(gè)國(guó)家的不同的語(yǔ)言特點(diǎn)以及各個(gè)不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對(duì)一致的，它形成了世界范圍公認(rèn)的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國(guó)人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語(yǔ)言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋唱法的優(yōu)點(diǎn)，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的聲樂(lè)技巧通稱為民族唱法。

改革開(kāi)放以后，民族聲樂(lè)迎來(lái)了一個(gè)新的春天。新一代的民族聲樂(lè)學(xué)派傳承了民族聲樂(lè)的演唱方法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。20多年來(lái)，民族聲樂(lè)逐步進(jìn)入了一個(gè)輝煌時(shí)期。在世界民族歌唱流派中獨(dú)樹(shù)一幟，引起了世界的關(guān)注。我國(guó)自己培養(yǎng)出來(lái)的民族聲樂(lè)歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準(zhǔn)確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽(tīng)起來(lái)聲音明亮，位置靠前，語(yǔ)言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運(yùn)用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運(yùn)用民族唱法的歌手喉器的位置相對(duì)美聲唱法位置略顯得高一些，這無(wú)礙于歌唱，但必須要處于相對(duì)穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開(kāi)額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強(qiáng)調(diào)腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來(lái)，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國(guó)民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問(wèn)題，這是民族唱法一個(gè)新的突破。

在20世紀(jì)這一百年中，通過(guò)幾代聲樂(lè)教育家的不懈努力，美聲唱法在我國(guó)得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應(yīng)上能到李獻(xiàn)敏、斯義桂再到后來(lái)的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國(guó)自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國(guó)際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上的殷秀梅、程志等，他們?cè)谠S多重大的國(guó)際聲樂(lè)比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績(jī)，令世界歌壇所震驚。

在我國(guó)，通過(guò)美聲化的民族唱法或通過(guò)民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認(rèn)同和喜愛(ài)。如歌曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》等。在演唱時(shí)強(qiáng)調(diào)呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對(duì)抗以及高音區(qū)運(yùn)用關(guān)閉或掩蓋的方法來(lái)找到轉(zhuǎn)換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運(yùn)腔等方面又突出了民族風(fēng)格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽(tīng)起來(lái)美聲味很濃，但這些出自中國(guó)人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無(wú)不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無(wú)不體現(xiàn)出固有的民族風(fēng)格與特點(diǎn)。實(shí)現(xiàn)民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認(rèn)為這正是聲樂(lè)教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。

第8篇：戲曲音樂(lè)論文范文

如何理解“藝術(shù)學(xué)理論”，我們無(wú)法繞過(guò)它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)到東南大學(xué)的目的，就是要建立“藝術(shù)學(xué)”這門學(xué)科。他認(rèn)為“我國(guó)的藝術(shù)研究一直停留在分類地進(jìn)行，缺乏整體的宏構(gòu)?！睙o(wú)論是從學(xué)科，還是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個(gè)統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學(xué)問(wèn)的學(xué)科?；谶@個(gè)現(xiàn)狀和認(rèn)識(shí)，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)”的構(gòu)想策略。誠(chéng)如張道一先生指出：“對(duì)于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學(xué)的一部分進(jìn)行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學(xué)中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國(guó)家學(xué)科目錄，就成了一個(gè)缺門。譬如說(shuō)，在學(xué)科目錄中‘藝術(shù)學(xué)’屬于‘文學(xué)類’，但只是作為‘一級(jí)學(xué)科’的總名，用來(lái)概括音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級(jí)學(xué)科’（專業(yè)），而缺少實(shí)在的‘二級(jí)學(xué)科’的‘藝術(shù)學(xué)’。這樣，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無(wú)法定位?！边@里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學(xué)開(kāi)始招收全國(guó)首屆“藝術(shù)學(xué)”博士生。這就是“藝術(shù)學(xué)”建立的目的和意義，是構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的初衷。2011年升級(jí)為大門類的藝術(shù)學(xué)，把原來(lái)的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學(xué)理論”，避免了與大學(xué)科門類“藝術(shù)學(xué)”名稱重復(fù)，并升為一級(jí)學(xué)科。名稱的變化并沒(méi)有改變它的性質(zhì)。原來(lái)的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，與今日的“藝術(shù)學(xué)理論”本質(zhì)上完全一致，科學(xué)目的、任務(wù)沒(méi)有任何改變。

但是自從藝術(shù)學(xué)理論成為“大蛋糕”以后，全國(guó)各高校紛紛申報(bào)藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)。就目前高校申報(bào)成功的博士點(diǎn)情況來(lái)看，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)申報(bào)成功數(shù)為18個(gè)點(diǎn)，居藝術(shù)學(xué)下的一級(jí)學(xué)博士點(diǎn)最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)，這是非常怪異的事情。我們簡(jiǎn)單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級(jí)學(xué)科都有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐學(xué)科支撐，也有本學(xué)科的史論支撐。藝術(shù)實(shí)踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國(guó)家級(jí)別的獎(jiǎng)、大展、演出等藝術(shù)作品，來(lái)支撐申報(bào)碩、博學(xué)科點(diǎn)。這些藝術(shù)作品一時(shí)半會(huì)是弄不出來(lái)的。譬如五年一度的全國(guó)美展，誰(shuí)也沒(méi)有本事馬上得一個(gè)金獎(jiǎng)，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎(jiǎng)”，也不是誰(shuí)想評(píng)就評(píng)得上的。這需要“臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實(shí)踐要求的科學(xué)，藝術(shù)作品支撐學(xué)位點(diǎn)的申報(bào)很重要，沒(méi)有藝術(shù)作品的支撐，學(xué)科點(diǎn)是拿不下來(lái)的。當(dāng)然本學(xué)科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨(dú)不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報(bào)的“藝術(shù)學(xué)理論”碩、博點(diǎn)，就有很大的問(wèn)題了。即申報(bào)的成果材料是否屬于藝術(shù)學(xué)范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因?yàn)橐恍┥陥?bào)碩、博點(diǎn)的成果，多是文藝學(xué)和美學(xué)的研究成果。有的高校甚至就是以文學(xué)院的名義申報(bào)“藝術(shù)學(xué)理論”的博士點(diǎn)，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科方向和研究帶來(lái)了前所未有的麻煩和混亂。從學(xué)理上講，文學(xué)屬于藝術(shù)的范疇。但是從當(dāng)前的學(xué)科上講，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)各屬于兩大門類科學(xué)。而且從學(xué)科內(nèi)部范疇的確認(rèn)中，藝術(shù)學(xué)下屬的是美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽(tīng)感覺(jué)系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學(xué)包含在其中。藝術(shù)學(xué)理論也是對(duì)這些“藝術(shù)種類”進(jìn)行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問(wèn)題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個(gè)層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

最后一個(gè)層次當(dāng)屬我們今天說(shuō)的“藝術(shù)學(xué)理論”了，但前面兩個(gè)理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒(méi)有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無(wú)法進(jìn)行展開(kāi)和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學(xué)理論的研究首先也要面對(duì)它的研究對(duì)象。藝術(shù)學(xué)理論不能簡(jiǎn)單地從理論到理論，它需要自己的研究對(duì)象———藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問(wèn)題討論清楚，把理論說(shuō)透。因此，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來(lái)的，藝術(shù)家運(yùn)用的什么技法，藝術(shù)家如何運(yùn)用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點(diǎn)，繪畫(huà)藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國(guó)畫(huà)論中所探討的筆墨問(wèn)題，什么是皴法，為什么說(shuō)皴法的出現(xiàn)是中國(guó)山水畫(huà)成熟的重大標(biāo)志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問(wèn)題，怎樣理解皴法與樹(shù)木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問(wèn)題，李成、郭熙又是如何推進(jìn)山水畫(huà)的進(jìn)程，他們使用的蟹爪樹(shù)枝造型和卷云山石造型，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹(shù)枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫(huà)。威尼斯畫(huà)派、荷蘭畫(huà)派對(duì)“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫(huà)對(duì)“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫(huà)面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫(huà)派的寫(xiě)實(shí)性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時(shí)期的寫(xiě)實(shí)是何種關(guān)系的寫(xiě)實(shí)，與寫(xiě)實(shí)主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說(shuō)不清楚的。《蒙娜麗莎》畫(huà)面的焦點(diǎn)在什么位置，為何要出現(xiàn)這個(gè)焦點(diǎn)，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對(duì)位的關(guān)系，如此等等。沒(méi)有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學(xué)理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫(huà)為例———而且是順便提出幾個(gè)問(wèn)題。藝術(shù)學(xué)理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來(lái)探討藝術(shù)的原理性問(wèn)題和藝術(shù)的規(guī)律等問(wèn)題的，而所研究出來(lái)的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當(dāng)下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)。

我們這里提出一個(gè)行之有效的簡(jiǎn)單方法，就是從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點(diǎn)，就要求藝術(shù)學(xué)理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。學(xué)習(xí)一些美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈的基礎(chǔ)知識(shí)。很多的人在探討中國(guó)山水畫(huà)時(shí)，常愛(ài)用“散點(diǎn)透視”來(lái)理解中國(guó)的所謂“透視”問(wèn)題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠(yuǎn)”當(dāng)成西方的透視對(duì)待。這些都是常識(shí)性的錯(cuò)誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈作為藝術(shù)學(xué)理論研究者需要具備藝術(shù)實(shí)踐的對(duì)象，主要在于這樣幾個(gè)方面：美術(shù)是視覺(jué)的、空間的藝術(shù)，音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的、時(shí)間藝術(shù)。就是說(shuō)從美術(shù)和音樂(lè)各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個(gè)方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級(jí)器官———視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，被美術(shù)和音樂(lè)全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨?，情感直接宣泄的載體———“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也?！保ā对?shī)•大序》）從這個(gè)層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計(jì)、曲藝等等，都有我們說(shuō)的美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計(jì)外，但設(shè)計(jì)與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時(shí)空藝術(shù)”“視聽(tīng)藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。

如果能夠打通美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學(xué)理論的視野了。我們把藝術(shù)學(xué)理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來(lái)自繪畫(huà)色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍(lán)三原色，就可以調(diào)出任何顏色來(lái)。從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學(xué)術(shù)能力，有宏觀的學(xué)術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個(gè)從未學(xué)過(guò)繪畫(huà)的人，沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他哪里會(huì)知道這里“形容”的含義。因?yàn)樗静恢篮畏N顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來(lái)。如果是一位學(xué)過(guò)繪畫(huà)的人，這個(gè)形容對(duì)他來(lái)講，藝術(shù)學(xué)理論的困惑問(wèn)題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學(xué)理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導(dǎo)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作活動(dòng)，并將這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合之，作為自己從事藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)知識(shí)。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)角度，藝術(shù)學(xué)理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學(xué)則是研究藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學(xué)問(wèn)，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識(shí)的人文學(xué)科?！辈欢盟囆g(shù)實(shí)踐或沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，如何去研究藝術(shù)實(shí)踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)然也就無(wú)法研究藝術(shù)規(guī)律了。對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來(lái)自于對(duì)藝術(shù)本身諸問(wèn)題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對(duì)藝術(shù)作品去研究問(wèn)題，而是從一個(gè)概念到另一個(gè)概念，一種理論到另一種理論是沒(méi)有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說(shuō)，“搞史論不要離開(kāi)實(shí)踐，一旦與實(shí)踐脫離，許多問(wèn)題不但看不出，也吃不透?！钡拇_如此，沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐的人，做出來(lái)的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問(wèn)題。中國(guó)文化思想一直強(qiáng)調(diào)的是“道”與“器”的關(guān)系問(wèn)題，“道”與“器”的關(guān)系正好說(shuō)明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問(wèn)題?！暗馈迸c“藝”對(duì)應(yīng)，“器”與“術(shù)”對(duì)應(yīng)。中國(guó)的“藝術(shù)”這個(gè)概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒(méi)有形而下的“器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒(méi)有形而下的“術(shù)”，就沒(méi)有形而上的“藝”。

由“器”進(jìn)“道”是中國(guó)文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學(xué)理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對(duì)象和起點(diǎn)，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個(gè)研究對(duì)象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學(xué)理論。這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學(xué)理論二級(jí)學(xué)設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實(shí)踐的人，才會(huì)提出這種奇怪的“理論”來(lái)。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性的意義。這就是藝術(shù)學(xué)理論的“用”。怎么會(huì)再“整”一個(gè)古怪的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”來(lái)。提出這樣“理論”的研究者，估計(jì)是哲學(xué)或美學(xué)學(xué)術(shù)背景出身。因?yàn)樵诿缹W(xué)中提出了“實(shí)踐美學(xué)”，便借用這個(gè)概念略微改動(dòng)，用到了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科里來(lái)了。我們都知道，哲學(xué)和美學(xué)在西方來(lái)講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實(shí)證概念的學(xué)科。黑格爾就是用他的絕對(duì)理念來(lái)證明他的美的概念，最終實(shí)證出“美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對(duì)理念、絕對(duì)精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學(xué)》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對(duì)象探討具體的美的本質(zhì)問(wèn)題。因此，西方美學(xué)中的“美”是抽象的“美”。

實(shí)質(zhì)是把“美”作為一個(gè)哲學(xué)的概念，探討的依然是哲學(xué)問(wèn)題。哲學(xué)的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實(shí)際問(wèn)題的，是解決思維本身的問(wèn)題。故此，隨著西方美學(xué)發(fā)展，美學(xué)家們認(rèn)識(shí)到“美”要解決實(shí)際問(wèn)題，要用到社會(huì)生活實(shí)踐中去，提出了“實(shí)踐美學(xué)”，近年來(lái)也有直接提“實(shí)用美學(xué)”的。藝術(shù)學(xué)則與美學(xué)不同，藝術(shù)學(xué)的建立就是要解決藝術(shù)的問(wèn)題，西方同樣如此。所以，一旦美學(xué)解決不了藝術(shù)的問(wèn)題，德國(guó)的德索（1867－1947）和烏提茲（1883－1965）等西方美學(xué)家，將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來(lái)。中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立沒(méi)有遭遇西方這種“分離”情況，一開(kāi)始就是針對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究的，要解決藝術(shù)的問(wèn)題。中國(guó)古代畫(huà)論、書(shū)論、樂(lè)論、舞論、曲論，甚至詩(shī)論、文論，都是直接以作品為研究對(duì)象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學(xué)）的問(wèn)題。也就是說(shuō)，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究是從形而下開(kāi)始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來(lái)解決藝術(shù)問(wèn)題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫(xiě)神論、逸品論、一畫(huà)論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無(wú)形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題的藝術(shù)理論。再提一個(gè)“實(shí)用藝術(shù)學(xué)理論”，不但缺乏起碼常識(shí)，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。

最近看到錢乘旦的《中國(guó)學(xué)術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點(diǎn)：現(xiàn)在，中國(guó)人頭腦里裝滿了“進(jìn)步”“發(fā)展”“先進(jìn)”“落后”“規(guī)律”“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不“落后”，因襲照搬西方話語(yǔ)，也就成了中國(guó)學(xué)術(shù)“進(jìn)步”的一個(gè)標(biāo)志。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)學(xué)術(shù)越來(lái)越“歐化”“美化”，其原因就在這里。這不是說(shuō)，中國(guó)學(xué)者不是在做中國(guó)學(xué)術(shù)，而是說(shuō)，有更多的中國(guó)學(xué)術(shù)變成了西方學(xué)術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語(yǔ)言說(shuō)話，甚至直接重復(fù)西方話語(yǔ)……學(xué)術(shù)要求思考，思考是批評(píng)的第一步。中國(guó)學(xué)術(shù)不能再人云亦云，不能再唯“外”是從了?，F(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當(dāng)前中國(guó)學(xué)術(shù)最大的障礙?，F(xiàn)在的中國(guó)學(xué)術(shù)不是無(wú)知，而是沒(méi)有自信，中國(guó)學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)構(gòu)筑自己的話語(yǔ)了。這里對(duì)“唯外”的這種現(xiàn)象，批評(píng)得非常有道理。藝術(shù)學(xué)界這種現(xiàn)象也是非常突出?？傄詾槲鞣饺说闹鳌⒗碚?、概念以及表述方式，都是先進(jìn)的，不用幾個(gè)西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學(xué)中提出了“實(shí)踐美學(xué)”，故此改頭換面地跟風(fēng)，提出了一個(gè)所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”。為此，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科主要?jiǎng)?chuàng)始人之一，張道一先生批評(píng)到：“藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)理論，指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學(xué)科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學(xué)和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)。”

藝術(shù)學(xué)理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點(diǎn)外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來(lái)形容藝術(shù)學(xué)理論需要打通美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這三門藝術(shù)種類的道理。就是說(shuō)，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的共性探討、研究和分析出來(lái)，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復(fù)做過(guò)這樣的比喻，他說(shuō)藝術(shù)學(xué)（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學(xué)理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見(jiàn)，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說(shuō)“吃水果”。這句話對(duì)，也不對(duì)。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋(píng)果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門類，如美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋(píng)果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴?，因?yàn)樗鼈冇小八钡墓残蕴卣?。藝術(shù)學(xué)理論就是要通過(guò)這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂(lè)可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計(jì)等都可以稱為藝術(shù)。說(shuō)明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為“藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學(xué)理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐了。往往有的研究者，過(guò)去的學(xué)術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂(lè)、設(shè)計(jì)、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學(xué)理論研究過(guò)程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會(huì)成為門類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學(xué)的理論研究；局在音樂(lè)中，就是音樂(lè)學(xué)的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學(xué)理論的研究。簡(jiǎn)單地講，畢竟還有一個(gè)學(xué)科的問(wèn)題。從學(xué)理上講，如果沒(méi)有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒(méi)有整體的宏觀學(xué)識(shí)視野，就做成其他的門類學(xué)科研究了。目前藝術(shù)學(xué)理論博士論文的開(kāi)題，都會(huì)遭遇這個(gè)問(wèn)題。有的藝術(shù)學(xué)理論博士生論文，不符合學(xué)術(shù)要求，開(kāi)題報(bào)告跑到別的學(xué)科去了，做成了諸如美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)或戲劇戲曲學(xué)等等。

從這個(gè)角度講，藝術(shù)學(xué)理論對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，必然有學(xué)科的學(xué)術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學(xué)術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，“打通”藝術(shù)學(xué)的各個(gè)門類的一級(jí)學(xué)科，使研究者的思維來(lái)回貫穿于各門類藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國(guó)有句俗語(yǔ)，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂(lè)，表面上看，二者根本不搭邊。但同時(shí)，中國(guó)還有一句俗語(yǔ)，叫做“隔行不隔理”，意思就是說(shuō)盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學(xué)理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個(gè)“隔行不隔理”中的這個(gè)“理”。研究者能夠基于幾個(gè)藝術(shù)種類，再打通這個(gè)“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學(xué)術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出“理”來(lái)。由此可知研究方法，需要看研究者的學(xué)術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學(xué)理論的研究，對(duì)研究者的要求較高。

三、對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)

藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)問(wèn)題，是研究藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用方法的問(wèn)題。繪畫(huà)、雕塑、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說(shuō)，它們是藝術(shù)學(xué)理論的研究“對(duì)象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用的“材料”。一定要注意，我們這里對(duì)“對(duì)象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說(shuō)，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象就是藝術(shù)，因?yàn)槲覀冊(cè)谘芯康袼芑驑?lè)曲作品時(shí)，我們可以籠統(tǒng)地說(shuō)這個(gè)研究對(duì)象是藝術(shù)。但是，當(dāng)?shù)袼芑驑?lè)曲作為具體運(yùn)用的“材料”時(shí)，即在具體地如何運(yùn)用這些“材料”時(shí)，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。換句話說(shuō)，當(dāng)我們運(yùn)用和選取這些“材料”時(shí)的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學(xué)理論”研究，還是“美術(shù)學(xué)”研究、“音樂(lè)學(xué)與舞蹈學(xué)”研究、“設(shè)計(jì)學(xué)”研究，或“戲劇戲曲影視學(xué)”研究的重要標(biāo)志。有的學(xué)者認(rèn)為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問(wèn)題，規(guī)律性的問(wèn)題，即使用的一個(gè)門類的“材料”，都屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。這種觀念大體是正確的。說(shuō)大體是正確，是因?yàn)樵谡J(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點(diǎn)還是“材料”單一，缺乏說(shuō)服力。譬如僅僅使用書(shū)法作品作為藝術(shù)學(xué)理論研究的材料，某種程度上可能只會(huì)解決書(shū)法方面的一些問(wèn)題，即所探討書(shū)法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。

如果僅僅用繪畫(huà)藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說(shuō)明繪畫(huà)的問(wèn)題，可能連雕塑的問(wèn)題都解決不了，也很難得出一個(gè)具有普遍性的規(guī)律來(lái)。以此類推，同理可證。雖然說(shuō)研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學(xué)理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問(wèn)題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個(gè)具有普遍性的結(jié)論來(lái)。而且，單一的“材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個(gè)種類的如音樂(lè)學(xué)或美術(shù)學(xué)的理論研究。因此，對(duì)“材料”的占有、分布和運(yùn)用，關(guān)系藝術(shù)學(xué)理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問(wèn)題來(lái)。同時(shí)也可以以此印證，是否是藝術(shù)學(xué)理論這門學(xué)科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對(duì)象，同時(shí)作為材料，歸納和印證出所研究的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題。在所有被運(yùn)用的材料中，為了圍繞研究的問(wèn)題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來(lái)組織材料，而是依據(jù)研究的問(wèn)題“重新”組織材料。從這個(gè)角度講，美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的作品———材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒(méi)有“種類”（“門類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。

這里就涉及一個(gè)材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問(wèn)題。即使不涉及先后問(wèn)題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個(gè)所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來(lái)補(bǔ)充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個(gè)問(wèn)題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時(shí)為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到“形而下至形而上”的方法過(guò)程，這個(gè)邏輯發(fā)展下來(lái)就是以材料和對(duì)象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問(wèn)題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因?yàn)橹挥兴囆g(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對(duì)象和材料。所以，藝術(shù)學(xué)理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人的問(wèn)題。同時(shí)，我們要看到的是，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，對(duì)材料的掌握和運(yùn)用本身是一種學(xué)術(shù)能力的表現(xiàn)。對(duì)于沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)講，面對(duì)研究的對(duì)象———藝術(shù)，是麻木的，掌握起來(lái)要困難一些，運(yùn)用起來(lái)會(huì)吃力一些。沒(méi)有良好的藝術(shù)感受能力，對(duì)藝術(shù)材料也就沒(méi)有什么感覺(jué)。藝術(shù)作品的精奧也會(huì)因沒(méi)感覺(jué)而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問(wèn)題；二是任何研究出來(lái)的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對(duì)未知領(lǐng)域的研究運(yùn)用。當(dāng)然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個(gè)正確的研究方法。正確的研究方法來(lái)自于正確的思考。我們?cè)谔接懰囆g(shù)學(xué)理論的研究方法時(shí)，也涉及其他相關(guān)問(wèn)題的探討。譬如學(xué)科問(wèn)題，分類問(wèn)題。學(xué)科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上一點(diǎn)，也在于教育制度的確立?！八囆g(shù)學(xué)”為什么要從原來(lái)的“文學(xué)”中分離出來(lái)成為一個(gè)大的門類學(xué)科，下設(shè)5個(gè)一級(jí)學(xué)科（當(dāng)然5個(gè)一級(jí)學(xué)科是否合理，還可以再探討），說(shuō)明了這是中國(guó)教育制度和教育方針的進(jìn)步，也是在學(xué)理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學(xué)理上講，文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒(méi)有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學(xué)的科學(xué)范圍和對(duì)象，在學(xué)科的建立中，就需要遵守這個(gè)學(xué)科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕———申報(bào)碩、博點(diǎn)的時(shí)候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來(lái)研究的時(shí)候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對(duì)交叉學(xué)科的研究，反而鼓勵(lì)交叉學(xué)科的研究。學(xué)科交叉會(huì)成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學(xué)科。為此，張道一在建立“藝術(shù)學(xué)”時(shí)，早就思考到了這個(gè)問(wèn)題：

（一）藝術(shù)思維學(xué)———這是藝術(shù)學(xué)與思維學(xué)交叉結(jié)合的學(xué)科。

（二）藝術(shù)辯證法———這是藝術(shù)學(xué)與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學(xué)科。

（三）藝術(shù)倫理學(xué)———倫理學(xué)屬于哲學(xué)的一個(gè)分支，也稱“道德學(xué)”，是研究人的道德義務(wù)的科學(xué)。藝術(shù)倫理學(xué)的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學(xué)的支柱，也充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容。

（四）藝術(shù)社會(huì)學(xué)———社會(huì)學(xué)是以社會(huì)為統(tǒng)一體而進(jìn)行研究的一門科學(xué)，主要研究人類的社會(huì)生活及其發(fā)展、社會(huì)的本質(zhì)、社會(huì)進(jìn)化的過(guò)程及其原理……藝術(shù)社會(huì)學(xué)是將藝術(shù)學(xué)當(dāng)做一種重要的社會(huì)活動(dòng)來(lái)研究，有于在不同的社會(huì)中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。

（五）藝術(shù)心理學(xué)———心理學(xué)是研究心理規(guī)律的科學(xué)。藝術(shù)心理學(xué)從藝術(shù)的角度研究各種心理活動(dòng)。

（六）藝術(shù)文化學(xué)———文化是一個(gè)大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學(xué)是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過(guò)比較研究，展示藝術(shù)的特點(diǎn)和作用的。

（七）藝術(shù)考古學(xué)———藝術(shù)考古學(xué)是藝術(shù)學(xué)和考古學(xué)的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價(jià)值的資料，使藝術(shù)史更加充實(shí)豐富，并且也有助于考古學(xué)的發(fā)展。

（八）宗教藝術(shù)學(xué)———宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會(huì)藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學(xué)是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會(huì)影響及其自身的發(fā)展的科學(xué)。

（九）藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)———市場(chǎng)學(xué)的基本概念與基礎(chǔ)知識(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，信息，經(jīng)營(yíng)與策略；票房?jī)r(jià)值與經(jīng)紀(jì)人，附加價(jià)值。

（十）工業(yè)藝術(shù)學(xué)———在現(xiàn)代社會(huì)中，工業(yè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中占有主導(dǎo)地位。工業(yè)藝術(shù)學(xué)既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個(gè)新興的學(xué)科。

第9篇：戲曲音樂(lè)論文范文

1、以老師為“良藥”良好的態(tài)度為“藥引”

何為“藥”聲樂(lè)老師在科學(xué)的聲樂(lè)教學(xué)中有著最重要的地位！學(xué)生在學(xué)習(xí)中的任何錯(cuò)誤以及問(wèn)題都是由聲樂(lè)老師來(lái)糾正和解答的，要快速的達(dá)到聲樂(lè)學(xué)司的目的有一位好的聲樂(lè)老師做向?qū)Р挪粫?huì)走彎路和迷路。何為“引”態(tài)度是行動(dòng)的先決動(dòng)機(jī)和基礎(chǔ)，它影響行動(dòng)方向以及對(duì)結(jié)果有著決定性的影響。要想學(xué)好聲樂(lè)最起碼的要求就是：要能夠發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)聲樂(lè)熱愛(ài)歌唱，簡(jiǎn)單的講就是兩個(gè)字“主動(dòng)”。

2、歌唱時(shí)要保持良好的心態(tài)

歌唱時(shí)的心理狀態(tài)對(duì)歌唱發(fā)聲的影響是很大的。許多女孩子都有這樣的經(jīng)歷，當(dāng)她被驚嚇時(shí)，可以不自覺(jué)的發(fā)出很高、很有穿透性的聲音，在聲樂(lè)演唱中，靠方法練到那種程度是非常不容易的。我們平時(shí)產(chǎn)生行為的方式是要經(jīng)歷：由思維判斷產(chǎn)生情緒再支配肢體行為這個(gè)過(guò)程的，思維貫穿整個(gè)過(guò)程。而被驚嚇時(shí)的行為過(guò)程是：由于驚嚇產(chǎn)生情緒支配肢體行為后產(chǎn)生思維，思維是在過(guò)程后的。這種方式的優(yōu)點(diǎn)是避免了由于思維而產(chǎn)生的心理問(wèn)題，所以我們遇到突發(fā)事件，才可以發(fā)揮出超出平時(shí)的能力。例如:一些初登歌壇者,在臺(tái)下唱得不錯(cuò),一上臺(tái)就大打折扣？緊張得不能自制,這也就是通常所指的“怯場(chǎng)”。本來(lái)練得滾瓜爛熟的歌詞一到上場(chǎng)演出雖然倍加留意卻偏偏會(huì)“卡殼”,心跳加速、兩腿打顫、忘詞跑調(diào)、茫然不只所錯(cuò)等。伊•卡•那查連柯曾說(shuō):“歌唱是高級(jí)心理活動(dòng)現(xiàn)象之一?！彼砸粋€(gè)歌唱演員在歌唱時(shí)的心理狀態(tài)對(duì)其演唱起著相當(dāng)重要的作用和影響。歌唱時(shí)也是一樣，學(xué)習(xí)方法的過(guò)程就是思維判斷的過(guò)程，而通過(guò)情緒找聲音的過(guò)程就是情緒支配的過(guò)程。所以我們要調(diào)節(jié)好歌唱時(shí)的心態(tài)，排除缺乏自信造成的緊張等不安因素。緊張時(shí)用情感來(lái)帶動(dòng)聲音，或許會(huì)有意想不到的收獲！

（二）增強(qiáng)意識(shí)指揮歌唱發(fā)聲的熟練性，鍛煉對(duì)歌唱發(fā)聲的控制能力

意識(shí)對(duì)人體有兩種指揮方式：直接指揮和間接指揮。例如：人的走路、跑步，游泳等行為都是由意識(shí)直接指揮人體來(lái)完成的，它們都是通過(guò)意識(shí)直接指揮身體做出相關(guān)動(dòng)作來(lái)完成某種行為。這也就是意識(shí)對(duì)人體直接指揮的體現(xiàn)。而悲傷時(shí)會(huì)流淚，興奮時(shí)血壓升高心跳加快等行為都是由意識(shí)受到某種刺激后所引起的某種被動(dòng)的行為！這就是意識(shí)對(duì)人體間接指揮的表現(xiàn)。正確的歌唱是意識(shí)對(duì)人體的直接與間接的指揮藝術(shù)。正確的歌唱需要直接與間接意識(shí)對(duì)人體的指揮能夠協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來(lái)如：呼吸和吐字是由直接意識(shí)來(lái)指揮完成的；而音色、音高、氣息、共鳴等卻是間接意識(shí)來(lái)指揮完成的。前期我們?cè)诟璩?xùn)練的時(shí)候要能夠做到時(shí)刻對(duì)自己發(fā)出的聲音進(jìn)行分析和辨別！有不對(duì)的立即改正，讓正確的發(fā)聲方法成為自己身體的一種習(xí)慣！所以歌唱水平提高的關(guān)鍵是：

1、意識(shí)對(duì)人體指揮的熟練性

俗話說(shuō)“熟能生巧”，人的直接意識(shí)與間接意識(shí)對(duì)人體的指揮隨著磨練的增加，人對(duì)聲音的駕馭能力就在逐漸增強(qiáng)，歌唱水平也在不斷提高。

2、正確歌唱相關(guān)肌肉的鍛煉問(wèn)題用正確的方法歌唱

相關(guān)的肌肉就會(huì)逐漸強(qiáng)壯，對(duì)歌唱的支持就會(huì)愈加持久，發(fā)音能力也會(huì)加強(qiáng)。

3、注重個(gè)人素質(zhì)的加強(qiáng)

歌唱水平提高的其他方面除了單純的技術(shù)性的熟練與提高以外，個(gè)人的藝術(shù)、文化、道德修養(yǎng)的提高，以及閱歷的豐富等等都對(duì)歌唱有著很大的影響。

（三）在解決聲音過(guò)亮問(wèn)題時(shí)科學(xué)的發(fā)聲方法是最重要的

1、糾正錯(cuò)誤的呼吸方法

在解決聲音過(guò)亮的問(wèn)題時(shí)正確的科學(xué)的歌唱方法是不可少的！我們要以扎實(shí)的歌唱基本功為基礎(chǔ)多思考、勤練習(xí)才能解決問(wèn)題達(dá)到我們預(yù)期的訓(xùn)練目標(biāo)。學(xué)習(xí)呼吸首先要了解呼吸的方法。常見(jiàn)呼吸的方法有三種：上胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式聯(lián)合呼吸而我們通常所采用的都是胸腹式聯(lián)合呼吸法。這種呼吸是一種運(yùn)用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂(lè)界公認(rèn)而普遍采用的科學(xué)的合乎生理機(jī)制規(guī)律的呼吸方法。這種呼吸方法有許多優(yōu)點(diǎn)，它控制氣息的能力強(qiáng)呼氣均勻有節(jié)制能儲(chǔ)存較多的氣，有明顯的呼吸支點(diǎn)，使音域擴(kuò)大，并使高、中、低三個(gè)聲區(qū)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在日常的歌唱訓(xùn)練中下意識(shí)的增強(qiáng)呼吸的訓(xùn)練對(duì)我們提高歌唱發(fā)聲的基本功底和歌唱技巧是很有幫助的。呼吸的訓(xùn)練歌唱呼吸是發(fā)聲的動(dòng)力，是歌唱的基礎(chǔ)。沒(méi)有良好的呼吸方法來(lái)控制和運(yùn)用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關(guān)系?？死嗽凇墩摵粑分兄鲝垼焊璩叩谝患戮褪菍W(xué)習(xí)適當(dāng)?shù)暮粑?。普利斯曼在他的《喉頭生理學(xué)》中認(rèn)為：呼吸是聲音的生命力。我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)論著中說(shuō)：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！币舱f(shuō)明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。

2、保持和合理運(yùn)用吸入的氣息

咬字不能咬的太緊或者太松，太緊容易阻擋氣息和聲帶的配合，使聲音棱角太強(qiáng)，太松了又會(huì)導(dǎo)致吐字含糊不清！正確的咬字方法應(yīng)該是：咬字時(shí)兩個(gè)嘴角稍微給點(diǎn)力，牙關(guān)要靈活，聲帶要閉合。掌握咬字的技巧才能使聲音發(fā)聲既圓潤(rùn)、明亮又字字都清晰、明朗。自然放松的咬字也可以使聲帶、腔體處在自然、放松的狀態(tài)！用較機(jī)械的狀態(tài)練習(xí)咬字可以解決由于情緒變化使聲帶、腔體緊張的問(wèn)題，注意的是訓(xùn)練咬字時(shí)情緒不能急躁也不能懶散，要心平氣和的認(rèn)真練習(xí)！無(wú)論是世界上哪種語(yǔ)言，吐字都是舌頭、嘴唇、下巴等部位的運(yùn)動(dòng)再加上氣息與聲音的配合完成的。

另一個(gè)問(wèn)題“聲音缺乏管道感”？沒(méi)有管道感的主要原因就因?yàn)楹韲禌](méi)有充分的打開(kāi)！而“打開(kāi)喉嚨”也就是將喉頭穩(wěn)定在正確位置上，口蓋積極向上成拱形，舌根放松平放在牙齒后，牙關(guān)打開(kāi)下巴放松自然放下且稍往后拉，這種狀態(tài)就叫做“打開(kāi)喉嚨”！歌唱訓(xùn)練中“打開(kāi)喉嚨”是十分重要的中心環(huán)節(jié)，它直接影響到聲音的好壞?！按蜷_(kāi)喉嚨”也就是將喉頭穩(wěn)定在正確的位置上，口蓋積極向上收縮成拱形，舌根放松，平放在下牙齒后，牙關(guān)打開(kāi)，下巴放松自然放下而稍后拉，這時(shí)候的喉嚨是打開(kāi)的。那么如何能幫助初學(xué)者“打開(kāi)喉嚨”呢？“不應(yīng)該認(rèn)為嘴張大了喉嚨也會(huì)同樣打開(kāi)，如果是一位在藝術(shù)上造詣?shì)^深的人，只須依靠呼吸的 一點(diǎn)力度，而不需要使人察覺(jué)到張大著嘴?！?—P.M.馬臘費(fèi)奧迪。我曾也有體會(huì)：當(dāng)喉嚨完全打開(kāi)時(shí)，在歌唱時(shí)會(huì)感到頭部有一種向前和向上頂?shù)牧α?，即在某種程度上有梗脖子的感覺(jué)。美國(guó)著名男中音歌唱家舍瑞爾•米爾恩斯在談到糾正某些歌者在歌唱中頭和下巴的狀態(tài)不夠自然時(shí)，主張將雙手十指交叉，放在頭部的后上方，在歌唱時(shí)輕輕用力向前搬，而頭部又輕輕向后仰，這時(shí)頭和下巴便處于歌唱時(shí)的狀態(tài)。

3、解決咬字和打開(kāi)喉嚨的問(wèn)題

歌唱中要保持吸氣狀態(tài)，歌唱中保持嘆氣狀態(tài)！怎樣做到吸 入的氣息既能保持又不僵呢？最好的辦法就是放松和嘆氣，嘆氣是指用嘆氣的感覺(jué)，而不是把體內(nèi)的氣全部呼出去。運(yùn)用嘆氣的感覺(jué)來(lái)歌唱，氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。唱歌的朋友都曾有過(guò)這樣的體會(huì)：歌唱中經(jīng)常感到氣短、氣不夠用，越唱越憋，很吃力。這 與不會(huì)運(yùn)用氣息和保持氣息有關(guān)，雖然吸氣吸的很深，但一唱起歌來(lái)，氣息很快就浮上來(lái)了，或 者是很快跑光了。那么，吸氣動(dòng)作完成后，應(yīng)該如何保持和運(yùn)用吸入的氣息呢？首先，歌唱中要保持吸氣狀態(tài)吸完氣后，有一個(gè)瞬間的停頓，這是吸氣后、用氣前一個(gè)自然的短暫停頓，這個(gè)停頓造成了 吸氣和用氣二股力量的對(duì)抗，用氣時(shí)要盡量利用這種對(duì)抗力。它不僅可以保持氣息的深度，還能 使歌唱時(shí)氣息均勻、流暢、持久。仔細(xì)體會(huì)一下，這種對(duì)抗實(shí)際上是一種吸氣的保持狀態(tài)。用吸氣狀態(tài)演唱，只是一種感覺(jué)，其實(shí)誰(shuí)也不能在唱的過(guò)程中還能吸進(jìn)氣來(lái)，但是就用這個(gè)感覺(jué)便可 以達(dá)到保持氣息的目的。這種狀態(tài)能保證聲音位置和氣息的平衡，還能使氣息保持一定的深度和 暢通無(wú)阻，在演唱過(guò)程中，氣息越是不夠用，就越是要保持這種吸氣狀態(tài)。歌唱時(shí)，吸入的空氣不能很快被呼出，這需要吸氣肌肉群不僅不能放松，而且 要繼續(xù)保持收縮狀態(tài)。吸氣肌肉群的這種收縮的保持，需要意識(shí)去控制。當(dāng)我們?cè)诟璩斜３治?氣狀態(tài)時(shí)，就是對(duì)呼吸肌肉群的有意識(shí)控制。控制氣息的部位被稱為“呼吸支點(diǎn)”，戲曲稱之為 “丹田氣”。其次，歌唱中保持嘆氣狀態(tài)歌唱中容易出現(xiàn)的氣息不夠用和憋氣現(xiàn)象，除了與吸氣狀態(tài)保持不住有關(guān)，還有一點(diǎn)就是與 氣息不放松有關(guān)。歌唱中氣息需要被控制，以保持氣息通暢持久的使用。但如果氣息被過(guò)份的控制，則會(huì)引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不靈活。導(dǎo)致氣息無(wú)法通暢，難以持久。怎樣做到吸 入的氣息既能保持又不僵呢？好的辦法就是放松和嘆氣。這里所說(shuō)的放松是對(duì)過(guò)份僵持而言 的。嘆氣是指用嘆氣的感覺(jué)，而不是把體內(nèi)的氣全部呼出去。嘆氣動(dòng)作是我們生活中的習(xí)慣動(dòng)作， 人人都會(huì)做，而且比較容易找到放松的感覺(jué)。在積極興奮的氣息保持中，不可忽略運(yùn)用嘆氣的感 覺(jué)來(lái)歌唱，這樣，氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。在使用嘆氣狀態(tài)進(jìn)行歌唱時(shí)，要注意 聲音不要脫離呼吸，否則就會(huì)氣聲脫節(jié)、難以保持住呼吸了。也就是說(shuō)演唱中的嘆氣狀態(tài)是和保 持吸氣狀態(tài)同時(shí)存在的，那一方都不能缺。它們使氣息的呼出既能保持但又不僵，既放松但又不 是呼吸肌肉群的完全松懈。這種呼氣方法也稱作“揉氣”。意思是指：吸入胸腔的氣息，被腰、腹 部的肌肉群猶如揉面似的慢而有韌性地向外“揉”出。 保持嘆氣狀態(tài)歌唱時(shí)，如果你感覺(jué)腰腹部膨張而不僵，胸部擴(kuò)展而不憋，氣息有控制的流出， 這時(shí)的感覺(jué)就基本上對(duì)了。

4、面罩共鳴

面罩共鳴就是當(dāng)喉嚨完全打開(kāi)時(shí)，歌者在歌唱時(shí)會(huì)感到喉嚨似乎不復(fù)存在了，只有氣息的支持和響亮的面罩共鳴是歌者能明顯感覺(jué)得到的。用貝基的話來(lái)說(shuō)就是“歌唱時(shí)只有橫膈膜和面罩發(fā)生接觸”。就是說(shuō)，完全打開(kāi)的喉嚨似乎是一個(gè)暢通無(wú)阻的通道，聲音在這里不會(huì)受阻，而是送進(jìn)了上面的面罩，這雖然是一種感覺(jué)和想象，但似乎也是客觀存在的事實(shí)。那么如何尋找面罩共鳴呢？田玉斌在《談美聲歌唱藝術(shù)》中是這樣說(shuō)的：“我認(rèn)為面罩共鳴實(shí)際上是打開(kāi)鼻咽腔的產(chǎn)物”。就是說(shuō)，當(dāng)歌者的聲音獲得了充分的面罩共鳴時(shí)，他（她）的鼻咽腔是完全打開(kāi)的。如果說(shuō)打開(kāi)喉嚨是要求打開(kāi)喉咽腔和口咽腔，那么，要想把聲音送進(jìn)面罩，還必須同時(shí)把鼻咽腔打開(kāi)。所以貝基先生說(shuō)：“我所說(shuō)的打開(kāi)喉嚨是要求上下左右都打開(kāi)?！薄绾巫龅皆诖蜷_(kāi)喉咽腔的口咽腔的同時(shí)，把鼻咽腔也完全打開(kāi)，從而獲得充分的面罩共鳴呢？我把貝基先生的做法按著我的理解，歸納為以下幾種手段。

第一、面帶微笑聲音容易進(jìn)入面罩位置。貝基先生說(shuō)：“古代的老師教唱歌只教兩件事：一是打哈欠打開(kāi)喉嚨；二是微笑地唱有助于聲音進(jìn)入面罩。就靠這兩點(diǎn)我國(guó)歷史上出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的歌唱家?！?/p>

第二、用哼唱的感覺(jué)到面罩共鳴。他說(shuō)：“在哪里哼就在哪里唱?！薄?dāng)然這種哼唱必須是以完全打開(kāi)的喉嚨和良好呼吸支持為前提，否則是哼不到面罩里面去的。另外在哼是要盡量找到一種暈乎乎的感覺(jué)，這說(shuō)明打開(kāi)了鼻咽腔真正哼到頭上去了。

第三、不張大嘴也有助于找到面罩共鳴?！粡埓笞焱?，貝基先生還要求歌者不要用嘴去控制聲音或用嘴去做聲音，這樣往往會(huì)影響面罩共鳴。

第四、小聲練唱有利于找到面罩共鳴。

第五、講話時(shí)也應(yīng)該盡量運(yùn)用面罩共鳴?！袼够驼f(shuō)的那樣：“說(shuō)話要像唱歌那樣好聽(tīng)，唱歌要像說(shuō)話那樣自然?！?/p>

面罩共鳴是世界上許多著名歌唱家都認(rèn)可，并非常強(qiáng)調(diào)的，所以歌者一定要努力尋求這種感覺(jué)，只有這樣喉嚨才是完全打開(kāi)的。唯有通過(guò)打開(kāi)喉嚨來(lái)徹底改正音過(guò)亮這個(gè)毛病才能真正的獲得面罩共鳴。

五 結(jié) 語(yǔ)

在上述論文中，著重對(duì)于聲音過(guò)亮這個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)的原因以及具體怎樣糾正聲音過(guò)亮這個(gè)問(wèn)題的方法，結(jié)合自己的學(xué)習(xí)所獲和個(gè)人一些觀點(diǎn)從聲樂(lè)發(fā)聲技巧的幾個(gè)關(guān)鍵性的方面進(jìn)行了分析以及闡述，也發(fā)表了個(gè)人的一些比較淺顯的建議?？偸遣粫?huì)那么全面和精確，只能算是對(duì)過(guò)去幾年在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中所收獲的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一個(gè)階段性總結(jié)吧。由于個(gè)人的表達(dá)能力以及文學(xué)功底有限，導(dǎo)致上述論文的文筆較為粗糟，在主觀角度來(lái)說(shuō)已為不易。聲樂(lè)學(xué)習(xí)的路是漫長(zhǎng)不盡的成為歌唱演員的期望也不知能否實(shí)現(xiàn)更不知道自己還能在這條路上面走多遠(yuǎn)，做為一個(gè)即將畢業(yè)的聲樂(lè)表演專業(yè)的學(xué)員來(lái)講，只希望排在我們后面仍然在聲樂(lè)路上摸索的人能少走點(diǎn)我們?cè)哌^(guò)的彎路！“不放棄，不拋棄”在聲樂(lè)藝術(shù)的大道上一路走下去！

參 考 文 獻(xiàn)

[2] 沈湘, 沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)，北京：華樂(lè)出版社，2003.2

[3] 潘乃憲，聲樂(lè)探索之路，上海：上海音樂(lè)出版社，2003

[4] 余篤剛， 聲樂(lè)語(yǔ)言藝術(shù)，湖南：湖南文藝出版社，2000.6

[5] 薛良著，歌唱的藝術(shù)，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986.6

[6] 徐行效，聲樂(lè)心理研究，四川：四川人民出版社出版，1991.12

[7] 鄒長(zhǎng)海著，聲樂(lè)藝術(shù)心理學(xué)，北京：人民音樂(lè)出版社，2000.8

[8] 潘乃憲著，聲樂(lè)實(shí)用指導(dǎo)，上海：上海音樂(lè)出版社，2003.3

[9] 田玉斌，談美聲歌唱藝術(shù)，西藏：西藏人民出版社，1995