戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維

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〔摘要〕一個(gè)稱職的戲曲導(dǎo)演，必須要有形象的藝術(shù)思維和完整的導(dǎo)演構(gòu)思，并在此前提下做到既有戲曲化的程式體現(xiàn)，又有個(gè)性化的人物塑造。通過“演出結(jié)構(gòu)”調(diào)動一切藝術(shù)手段將思想賦予形象，讓形象產(chǎn)生魅力。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲導(dǎo)演；藝術(shù)思維；形象構(gòu)思；舞臺體現(xiàn)

一、形象思維與導(dǎo)演闡述

在第六屆湖南藝術(shù)節(jié)，我參與執(zhí)導(dǎo)的復(fù)排經(jīng)典劇目《十五貫》《招賢記》，之所以敢于向經(jīng)典學(xué)習(xí)，向經(jīng)典挑戰(zhàn)，并受到專家和觀眾的認(rèn)可，就是因?yàn)榧扔小叭f變不離其宗”的藝術(shù)思維，更有“創(chuàng)作就是創(chuàng)新”的理念和獨(dú)特導(dǎo)演構(gòu)思，就是在把握傳統(tǒng)戲曲底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上“推陳出新”，讓舞臺演出符合當(dāng)今觀眾的欣賞節(jié)奏。經(jīng)典傳統(tǒng)劇目《十五貫》《招賢記》雖是復(fù)排，但同樣也是導(dǎo)演從“規(guī)定情境”入手，體驗(yàn)劇本所揭示的歷史背景，體驗(yàn)作品的思想傾向，體驗(yàn)傳統(tǒng)劇目虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)，體驗(yàn)劇中人物的思想情感，體驗(yàn)這些劇目數(shù)十年來為何久演不衰……是站在導(dǎo)演的角度通觀全劇，形象地認(rèn)識和分析人物的一次新的藝術(shù)思維。這中間，同樣滲透著導(dǎo)演對人物的情感態(tài)度及對生活的理解和審視。同時(shí)，也是審視戲曲導(dǎo)演的思維和構(gòu)思是否符合戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，對歌、舞、科、白相結(jié)合的表現(xiàn)特點(diǎn)的把握是否準(zhǔn)確。《十五貫》《招賢記》這兩臺經(jīng)典劇目過去的演出時(shí)長都在三個(gè)小時(shí)左右，而今天的觀眾進(jìn)劇場欣賞時(shí)限一般都在兩小時(shí)內(nèi)，否則就會產(chǎn)生“審美疲勞”和“審美距離”。因此，導(dǎo)演的演出構(gòu)思也應(yīng)根據(jù)“有話則長，無話則短，需要渲染的濃墨重彩，不必啰嗦地一筆帶過”的戲曲處理原則來進(jìn)行調(diào)整和把握。也就是通過形象的藝術(shù)構(gòu)思強(qiáng)調(diào)其鮮明性、集中性、洗練性和強(qiáng)烈的節(jié)奏感。戲劇藝術(shù)是集文學(xué)、音樂、美術(shù)、歌舞、表演等于一體的高度綜合性藝術(shù)，如果不統(tǒng)一在導(dǎo)演的構(gòu)思里，必然會出現(xiàn)各吹各的號、各拉各的調(diào)或八仙過海各顯其能等不堪設(shè)想的局面。那不但達(dá)不到思想上統(tǒng)一、藝術(shù)上和諧的演出效果，反而會雜亂無章一盤散沙。因此，導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思是否完整、具體、明了、準(zhǔn)確，就決定著這個(gè)劇目的成敗。這就要求我們的導(dǎo)演在對待每一個(gè)創(chuàng)作劇目時(shí)，必須根據(jù)完整的導(dǎo)演構(gòu)思，把對全劇組的“導(dǎo)演闡述”準(zhǔn)備得十分準(zhǔn)確和充分。因?yàn)?，“?dǎo)演闡述”是導(dǎo)演向全劇組宣讀的綱領(lǐng)，也是向整個(gè)劇組所有部門中的所有人員對劇作家的劇本進(jìn)行形象的解釋，最后帶領(lǐng)全劇組把劇本的主題、人物、情節(jié)及所要表達(dá)的思想傾向等最高任務(wù)向觀眾解釋。只有這樣，才能夠像明代戲曲家湯顯祖說過的，達(dá)到“意”“趣”“神”“色”的效果。所謂“意”，就是作者的立意，告訴觀眾你想說明什么，要達(dá)到什么；所謂“趣”，就是要能引起觀眾興趣，吊住觀眾胃口；所謂“神”，就是傳神，即通過人物刻畫的深度來以貌出神，以形傳神，神形兼?zhèn)?，性格鮮明；所謂“色”，雖是演出表現(xiàn)的外部形式、藝術(shù)樣式，但形式必須有特色、有特征、有特點(diǎn)。也就是像清代戲劇家李漁講的“別古今”，不同于過去，不同于一般形式，不同于其他劇目，做到色彩鮮明，色調(diào)獨(dú)特。綜上所述，導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思與導(dǎo)演闡述猶如創(chuàng)作的靈魂，劇組之綱領(lǐng)，謂之“帥”矣！通過復(fù)排經(jīng)典傳統(tǒng)劇目《十五貫》《招賢記》，我以為：準(zhǔn)確的導(dǎo)演藝術(shù)思維與形象構(gòu)思，不是憑空構(gòu)想和設(shè)立的，必須從認(rèn)真分析劇本中產(chǎn)生。一個(gè)稱職的戲曲導(dǎo)演，不光是玩形式、玩程式，而要首先從文學(xué)上把執(zhí)導(dǎo)的每一個(gè)劇本吃深吃透，不搞囫圇吞棗。導(dǎo)演分析劇本不同于純文學(xué)分析，分析完全是為了產(chǎn)生形象思維來制定有明確目標(biāo)的導(dǎo)演構(gòu)思，再通過導(dǎo)演構(gòu)思落實(shí)在導(dǎo)演計(jì)劃上，這三者是相輔相成、不可分割的互依關(guān)系。分析不好，形象思維就會偏向，導(dǎo)演構(gòu)思就會難產(chǎn)。總之，不同的導(dǎo)演解釋會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。只有準(zhǔn)確的導(dǎo)演解釋，才有鮮明的舞臺形象。而導(dǎo)演的創(chuàng)作道路上，一個(gè)個(gè)劇目就是一塊塊里程碑，準(zhǔn)確的藝術(shù)思維和構(gòu)想也可以確定一個(gè)劇團(tuán)的藝術(shù)風(fēng)貌、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)走向。近些年來，漣源市湘劇院自成特色、自成演出風(fēng)格和獨(dú)特的品位就形象地證明了這一點(diǎn)。

二、程式體現(xiàn)與內(nèi)在體驗(yàn)

戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維不同于話劇，是因?yàn)閼蚯鷮?dǎo)演的形象構(gòu)思不能離開戲曲藝術(shù)的程式性；是因?yàn)閼蚯赜械摹俺淌叫浴?，才有“話劇是再現(xiàn)生活，而戲曲是提煉生活，話劇好比是把生活煮成飯，而戲曲則是把米釀成酒”之說。也就說明，戲曲的程式是把生活通過篩選、精挑、提煉、加工而形成的一種規(guī)范化的表現(xiàn)形式。由于戲曲的程式化程度高，它對于反映生活內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)也特別的鮮明、獨(dú)特，因而才能獨(dú)一無二的自立于世界藝術(shù)之林。用著名表導(dǎo)演大師斯坦尼斯拉夫斯基的話說：中國戲曲的程式是有規(guī)律的自由行動，這是導(dǎo)演進(jìn)行形象思維和藝術(shù)構(gòu)思的重要手段。那么，戲曲導(dǎo)演的形象構(gòu)思與戲曲舞臺藝術(shù)的程式性，在創(chuàng)作上又是一種什么關(guān)系昵？我認(rèn)為，一方面戲曲導(dǎo)演的形象構(gòu)思不應(yīng)離開戲曲藝術(shù)的程式性，它能給戲曲導(dǎo)演幫助演員塑造栩栩如生的鮮明形象提供很多藝術(shù)表現(xiàn)手段。反之，戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維如果離開戲曲諸多的表現(xiàn)手段，是難以出現(xiàn)生動感人的舞臺形象的。我們的戲曲導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)思維時(shí)一定不能忘記“讓思想找到形象”“把思想賦予形式”，決不能話劇加唱和讓所謂的現(xiàn)代多媒體取代戲曲特有的表現(xiàn)功能。而另一方面，戲曲導(dǎo)演既要充分運(yùn)用程式，但又不能搞程式的展覽、程式的堆砌、程式的賣弄，把人物淹沒在程式和簡單的外部動作里。這就要求導(dǎo)演自己有一個(gè)導(dǎo)演體現(xiàn)的“總譜”，讓舞臺上展現(xiàn)的是人物而不是形式；是形象而不是外殼。還有，作為“演員的鏡子”的導(dǎo)演，一定要幫助演員用“心”去領(lǐng)悟人物，用“行動”來揭示人物，時(shí)時(shí)刻刻牢記啟發(fā)演員必須“真實(shí)”地生活在故事發(fā)生的“規(guī)定情境”之中。并運(yùn)用“假使”（一切都是真的），展開“想象”（讓表演插上騰飛的翅膀），真實(shí)“感受”（全身心地去體驗(yàn)），通過“真聽真看”“舞臺交流”“判斷與反應(yīng)”，把一個(gè)個(gè)活生生的人物有血有肉有機(jī)地立在舞臺上，刻在觀眾的心坎里。導(dǎo)演的思維，是如何幫助演員創(chuàng)造角色的思維。必須讓演員準(zhǔn)確地把外部的形體動作與人物內(nèi)部的心理動作兩者有機(jī)地結(jié)合，使其真正做到“形于外而動于衷”。如改編后的桂陽湘劇《十五貫》第四場“判斬”，況鐘有一段調(diào)整了的唱詞：“我雖是奉命斬兇，蘇州府怎理得常州案情，更何況上司批文下，三審六問難變更。這支筆千斤重，筆尖一落二命傾。這支筆千斤重，誤判錯(cuò)判理難容。這支筆千斤重，簡單行事失公允。這支筆千斤重，草菅人命喪良心。有錯(cuò)必改是己任，錯(cuò)殺無辜怎算為官清？罷罷罷，哪怕你三審六問批文下，我也要為民請命夜闖轅門。”這段唱表現(xiàn)的是況鐘看著上司發(fā)下的判斬公文，面對兩個(gè)蒙冤人，如要翻案，有憂心自身官位難保甚至人頭落地的心理描寫和下定決心誓死為民糾錯(cuò)的態(tài)度。這也是全劇“以民為本、民比天大，一切必須實(shí)事求是”主題思想的生動體現(xiàn)，更是人物思想斗爭最激烈的焦點(diǎn)和亮點(diǎn)。如果光靠幾個(gè)圓場、幾下抖袖是難以揭示的。于是，我們告誡演員，視線必須集中在三個(gè)點(diǎn)上：一是“判斬批文”上；二是猶似帶血的“朱筆”上；三是披著刑衣的兩個(gè)冤者上。用情去體驗(yàn)這三者的關(guān)系，用心去挖掘三者的后果。既要運(yùn)用唱腔唱出人物的兩難境地，又要通過唱段來表現(xiàn)人物的凜然正氣，使其內(nèi)心激蕩翻騰的浪花表現(xiàn)出人物激烈的行為沖突和意志沖突。因而，戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維既要運(yùn)用好外部程式，又要運(yùn)用好塑造人物的內(nèi)部技巧，讓導(dǎo)演構(gòu)思通過人物形象的確立得到完整完美的體現(xiàn)。

三、形象構(gòu)思與演出結(jié)構(gòu)

在導(dǎo)演的藝術(shù)思維中，戲曲的“演出結(jié)構(gòu)”是不可忽視的一個(gè)重要組成部分，也是導(dǎo)演從形象構(gòu)思過渡到“導(dǎo)演計(jì)劃”的最后一環(huán)。“演出結(jié)構(gòu)”的建立，是導(dǎo)演思維對整個(gè)演出的一個(gè)全方位的布局。它通過強(qiáng)調(diào)什么，突出什么，怎樣安排重點(diǎn)，各場次使多大力氣，采取什么藝術(shù)手段等，體現(xiàn)導(dǎo)演對劇本的解釋和打算怎樣表現(xiàn)劇本的內(nèi)容，揭示劇中的人物性格、體現(xiàn)全劇的主題思想等。我認(rèn)為，演出結(jié)構(gòu)首先是情節(jié)結(jié)構(gòu)，是以劇本為依據(jù)，從劃分段落開始的單位結(jié)構(gòu)。而導(dǎo)演的“演出結(jié)構(gòu)”也是導(dǎo)演構(gòu)思的最后體現(xiàn)。其安排重點(diǎn)、組織高潮、把握結(jié)局等起承轉(zhuǎn)合，既可體現(xiàn)導(dǎo)演意圖，又可避免無效勞動。如湘劇《招賢記》的“演出結(jié)構(gòu)”，既要表達(dá)“怎樣求賢”這么一個(gè)深刻的主題，又要讓戲能根據(jù)劇本的情節(jié)，人物的行動，矛盾的沖突，規(guī)定情境的深化，危機(jī)事件的跌宕層層推進(jìn)，就必須在導(dǎo)演統(tǒng)一的藝術(shù)思維下處理好場次和安排好重點(diǎn)。重點(diǎn)安排好了，戲的輕重主次也就出來了。如該劇中八個(gè)大事件“招郎帖”“喜重逢”“很文章”“表真情”“辱英才”“寫奏章”“識真賢”“雙賢配”，其中“招郎帖”“表真情”“寫奏章”“雙賢配”是全劇的樞紐點(diǎn)。對這些樞紐點(diǎn)的擺布，高潮、次高潮、再次高潮的安排都可體現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)想和準(zhǔn)備“怎樣演”，怎樣運(yùn)用舞臺表現(xiàn)手段，做到形象而準(zhǔn)確的體現(xiàn)，避免輕重不分、主次不明、畫蛇添足、節(jié)奏拖拉、主旨不清?！墩匈t記》的排演說明，再好的導(dǎo)演藝術(shù)思維和解釋，哪怕創(chuàng)造性再高，闡述再生動，如果不在建立“演出結(jié)構(gòu)”的前提下通過舞臺手段來詮釋，也只能是紙上談兵。因而，一個(gè)戲曲導(dǎo)演，既是劇作者忠實(shí)的合作者，劇本的準(zhǔn)確解釋者，又是有獨(dú)特思維和藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)作者。準(zhǔn)確的藝術(shù)思維和形象的構(gòu)想構(gòu)思能把劇作者的語言和思想通過自己的解釋，有創(chuàng)意地，不落俗套地，形象而生動地傳達(dá)到觀眾的心靈深處，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果和巨大的藝術(shù)感染力。

作者：李波單位：益陽市花鼓演藝有限公司