電影技術(shù)對電影表演的影響

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摘要：電影表演中存在技術(shù)的運(yùn)用，這里的技術(shù)以電影特有的表現(xiàn)形式即演員通過鏡頭進(jìn)行表演。攝影對于電影演員的表演具有重要影響，演員在創(chuàng)作過程中應(yīng)該遵循電影技術(shù)與表演藝術(shù)的相互統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：電影表演；電影技術(shù)；藝術(shù)；演員創(chuàng)作

一、電影技術(shù)決定電影表演的“上鏡頭性”

①“日前，一種新發(fā)現(xiàn)，或者說一種新機(jī)器，正在努力使人們恢復(fù)對視覺文化的注意，并且設(shè)法給予人們新的面部表情方法。這種機(jī)器就是電影攝影機(jī)[1]?！?0世紀(jì)20年代，世界先鋒派電影運(yùn)動(dòng)中法國電影印象派的代表人物路易•德呂克提出了一個(gè)具有劃時(shí)代意義的概念—上照相性。電影藝術(shù)探索實(shí)踐的最大程度首先表現(xiàn)在對攝影技術(shù)中光的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用。光是攝影的基礎(chǔ)，這里的光是指電影中導(dǎo)演為了展現(xiàn)環(huán)境空間與烘托人物情緒所使用的人工光源。“燈光幾乎可以決定一個(gè)影像的震撼力。在電影中，燈光不只是為了照明；一個(gè)畫面中的明暗部分不但影響整個(gè)構(gòu)圖，也能引導(dǎo)觀眾去注意某些物體或動(dòng)作——亮光可吸引我們的注意，或泄露一個(gè)重要的舉動(dòng)；而陰影則能掩飾某些細(xì)節(jié)，制造懸疑。此外，燈光能呈現(xiàn)質(zhì)感，比如說，臉龐柔軟的線條、木頭粗糙的紋理、蜘蛛網(wǎng)細(xì)致的網(wǎng)絡(luò)、玻璃的光澤、寶石的閃耀[2]?！辈煌墓饩€對演員塑造角色的影響也不同，光的方向可以分為正面光、側(cè)光、逆光、底光及頂光。正面光看不到演員的陰影，只能看到演員的平面形象；側(cè)光強(qiáng)調(diào)突出演員自身的輪廓；逆光則會(huì)使演員產(chǎn)生剪影的效果，人物的影子可以投射在地面或者是墻壁上，產(chǎn)生人物與陰影的強(qiáng)烈對比等。電影攝影是電影成像的基礎(chǔ)，導(dǎo)演通過對各種光線的綜合使用完成對畫框內(nèi)的演員的一切動(dòng)作藝術(shù)化地呈現(xiàn)。演員負(fù)責(zé)創(chuàng)造美的形象，無論是外在美或是內(nèi)在美的形象，導(dǎo)演負(fù)責(zé)通過鏡頭幫助演員塑造美的形象。“一頭老虎或一匹馬在光亮的銀幕上將顯得非常美，因?yàn)?，它們原來就很美，而這種美又被攝影突出了。一個(gè)具有表現(xiàn)力的人，不論他是美的還是丑的，只要人們愿意，他都可以顯露出自己的表情并由攝影來把它突出?！睂?dǎo)演利用畫框藝術(shù)化地提取和記錄演員的身體及行動(dòng)，導(dǎo)演突出演員用于創(chuàng)造角色的一切動(dòng)作，特別是那些被忽略的細(xì)節(jié)動(dòng)作。攝影機(jī)的出現(xiàn)使人內(nèi)心的體驗(yàn)得到了更為生動(dòng)且具體的表達(dá)，突破了以文字抽象表達(dá)情感的可能。人類的內(nèi)心語言通過攝影機(jī)的記錄成為可見的形象并使這些形象可感可知。路易•德呂克明確提出導(dǎo)演應(yīng)該知道光作為攝影的基礎(chǔ)，存在的價(jià)值在于呈現(xiàn)某種意義。也就是說，攝影機(jī)作為一個(gè)具有一定技術(shù)如光影、色彩而呈現(xiàn)的載體，必須通過實(shí)現(xiàn)某種意義為前提，光線往往具有影射人物情緒的作用。用鏡頭對演員進(jìn)行包裝是導(dǎo)演首先要做的事，經(jīng)過鏡頭包裝過的演員具有呈現(xiàn)生命美的能力。這也完全決定了電影中演員表演的獨(dú)特性，演員是銀幕的主體，無論身處怎樣的空間，都要具備與鏡頭保持一致的才能。電影追求在有限的時(shí)間里提供無限的可能，演員是帶著自己對美好與丑惡的理解進(jìn)入這個(gè)有限的時(shí)間里對現(xiàn)實(shí)中存在或不存在的形象進(jìn)行塑造?？ㄅ仍谄洹暗谄咚囆g(shù)宣言中提到過，電影是運(yùn)動(dòng)著的造型藝術(shù)，按照節(jié)奏藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)展開?！彪娪白鳛樵煨退囆g(shù)，通過聲音與畫面呈現(xiàn)未知的世界，演員通過自己的身體與所處的環(huán)境完成對造型的補(bǔ)充，演員本身就是造型的呈現(xiàn)者，不只是通過身上穿的服裝或是佩戴的首飾，更來源于自身對于表演的使命和責(zé)任感，這使演員不同于普通人[3]?！跋褓F族一樣，演員生活在思想中。”演員通過形象表達(dá)思想，電影通過鏡頭記錄并呈現(xiàn)這種思想。最具有代表性的演員與鏡頭完成造型統(tǒng)一的案例是二十世紀(jì)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)中德國的表現(xiàn)主義?！霸诒憩F(xiàn)主義電影中，動(dòng)作常常是一陣一陣地進(jìn)行，當(dāng)場面調(diào)度元素組合成搶眼的構(gòu)圖時(shí)，敘事就會(huì)暫?；蚵聛恚ㄟ@樣的構(gòu)圖并不需要完全的靜止。一個(gè)演員舞蹈般的運(yùn)動(dòng)，也許會(huì)與布景中風(fēng)格化的圖像結(jié)合在一起，構(gòu)成一種視覺樣式?！痹诘聡憩F(xiàn)主義的電影中演員的表演通常是夸張的，不自然的，幾乎達(dá)到一種異常的程度。而這種異常的表演恰恰符合極端的表現(xiàn)人物情緒的可能，電影中演員的身體和環(huán)境融為一體，成為一種視覺元素。如在影片《克里姆希爾德的復(fù)仇》中，瑪格麗特•舍恩瞪大眼睛，通過厚厚的妝容與服裝上的抽象圖形、搭配空白的背景形成了風(fēng)格化的構(gòu)圖，與電影的其余部分完全一致一樣。

二、電影技術(shù)對于電影表演創(chuàng)作存在局限性

技術(shù)一定程度上構(gòu)建了屬于電影藝術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)空間，技術(shù)一定程度上也限制了演員的表演[4]。畫面的有限決定了演員表演的有限性，影像僅僅是平面中舞體的投影，是否真的成為有意義的形象是依靠觀眾自身的想象，觀眾所建立的對角色的形象的幻想，是在他們進(jìn)入影院之前就要有所期待的形象，在是觀眾對銀幕中演員形象的初步印象。銀幕本身無意義，觀眾從一個(gè)角度看到的影像是有具體限制的，物體即景物與人物在影像中的成像是物體反射光線在人眼中形成的平面形象。這個(gè)形象在銀幕中的運(yùn)動(dòng)所形成的縱深感是由于人兩只眼睛之間的距離與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)而造成的。電影演員的表演通過與攝影機(jī)的配合，主要負(fù)責(zé)突出局部形象。觀眾并不能在一個(gè)畫面中看到完整的人物形象，這往往是導(dǎo)演有意強(qiáng)調(diào)某種細(xì)節(jié)表演的結(jié)果。因此，電影演員需要具備適應(yīng)電影技術(shù)呈現(xiàn)形象的能力。電影演員需要借助想象與適應(yīng)完成角色的塑造，想象角色所處的表演場景、想象角色的喜怒哀樂；想象與自己進(jìn)行對手戲的演員的一切，包括對手無形的思想、情感；有形的動(dòng)作與語言交流。這都需要演員靜下心來，與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行配合，適應(yīng)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)?！斑M(jìn)入拍攝現(xiàn)場，攝影機(jī)（攝像機(jī)）的取景框會(huì)緊緊地限定演員的表演區(qū)域，攝影機(jī)（攝像機(jī)）的運(yùn)動(dòng)透視關(guān)系，又常常給演員的表演帶來障礙，如。借位置，攝影機(jī)（攝像機(jī)）取代對手等等，明明演員對手雙方同在一個(gè)畫面內(nèi)，攝影師會(huì)提出讓一方演員看另一方演員的耳朵或半張臉演戲——借位置?！毖輪T必須適應(yīng)拍攝記錄自己表演過程的攝影機(jī)，習(xí)慣攝影機(jī)的走位，習(xí)慣配合攝影機(jī)的拍攝創(chuàng)造角色。

三、電影技術(shù)與電影表演相互統(tǒng)一

電影并不是客觀的復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它是有目的、有計(jì)劃地對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行提煉、加工和創(chuàng)造。在這個(gè)過程中，導(dǎo)演會(huì)通過攝影機(jī)記錄演員的表情、動(dòng)作和語言。演員站在攝影機(jī)面前對攝影機(jī)的認(rèn)識(shí)越深入，他就越具有安全感。因?yàn)樗廊绾螌⒆约鹤钔昝赖囊幻娉尸F(xiàn)在這個(gè)現(xiàn)實(shí)中并不存在的虛擬畫框之中，這也是上文提到的鏡頭感，鏡頭感會(huì)很大程度上成為限制演員表演的因素，這就是為什么許多習(xí)慣于舞臺(tái)表演的演員并不擅長電影表演，而電影演員通常不會(huì)嘗試涉足舞臺(tái)表演的原因。除了上文所提到的光線對于電影演員塑造角色的影響之外，電影技術(shù)還集中體現(xiàn)在攝影機(jī)在拍攝角度、場面調(diào)度（內(nèi)部調(diào)度與外部調(diào)度）及景別的選擇；電影技術(shù)中光線包括人工光源與自然光源所產(chǎn)生的不同效果、拍攝角度即仰拍、俯拍、平行拍攝；場面調(diào)度即攝影機(jī)的調(diào)度包括推、拉、搖、移、跟、甩、升、降、景別，包括對遠(yuǎn)、全、中、近、特的使用，這些使電影成為一門建立在技術(shù)之上的藝術(shù)[5]。電影技術(shù)很好地建構(gòu)了銀幕的空間與造型，輔助演員塑造可視化的銀幕形象。電影通過演員的面部神情、姿態(tài)、手勢，作為某種涵義的象征。因此，電影表演更加具體、生動(dòng)賦有內(nèi)涵。這些獨(dú)立的、個(gè)別的神情、姿態(tài)、手勢通過電影鏡頭進(jìn)行整體或細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，拍攝的角度可以通過人物在畫面中所占的比例直觀地塑造人物形象。電影表演中，演員需要與攝影機(jī)保持運(yùn)動(dòng)的方向和速度的一致，有利于使畫面節(jié)奏與人物的心理節(jié)奏保持一致。昆汀•塔倫蒂諾導(dǎo)演在其最具有“暴力美學(xué)”的代表作品《殺死比爾》中，大量運(yùn)用特寫鏡頭表現(xiàn)女主內(nèi)心復(fù)雜的心理情感，通過對女主眼睛的特寫，對女主眼球瞳孔的收縮與擴(kuò)張，眼球快速與緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)，充分展現(xiàn)了其遇到敵對勢力時(shí)的判斷與思考。景別配合電影的剪輯有力地呈現(xiàn)了銀幕中演員表演的細(xì)節(jié)瞬間。電影中演員的調(diào)度不僅僅是自身的調(diào)度，演員的身體不作為主要呈現(xiàn)的對象，僅僅是攝影機(jī)用來記錄運(yùn)動(dòng)的一部分。特寫鏡頭往往幫助演員表達(dá)情緒，觀眾可以通過鏡頭最大化地理解角色當(dāng)下的生命狀態(tài)，特別是生命狀態(tài)背后的某種特殊情緒[6]。技術(shù)一定程度上會(huì)幫助演員塑造真實(shí)，電影是建立在假定環(huán)境基礎(chǔ)上進(jìn)行相對真實(shí)的影像創(chuàng)造。

四、結(jié)論

電影這個(gè)豐富多彩的銀幕世界是以電影最基本的技術(shù)手段——攝影技術(shù)為前提而存在的。表演是一門和電影一樣富有創(chuàng)造性的藝術(shù)，它不是科學(xué)；它是富有情感的并用于表達(dá)某種強(qiáng)烈愿望和急切心情也或是深刻思想而存在的藝術(shù)。作為在銀幕中創(chuàng)造角色的演員，必須依附于特殊的電影技術(shù)手段進(jìn)行表演，電影表演是電影技術(shù)與演員表演相互統(tǒng)一的結(jié)果。注釋：①“上鏡頭性”原為“photogenie”,這個(gè)字是由“photo”(照相）和“ge-nie”(神采）二字組成.

參考文獻(xiàn)：

[1]【美】大衛(wèi)•波德維爾,克里斯汀•湯普森．電影藝術(shù)[M]．曾偉禎,譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2015.

[2]楊遠(yuǎn)嬰．電影理論讀本[M]．北京:世界圖書出版公司北京公司,2012.

[3]【美】斯特拉•阿德勒．表演的藝術(shù)[M]．李浩,譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2014.

作者：韓開潔 單位：河北傳媒學(xué)院