唐代詩(shī)文與工藝美術(shù)分析

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內(nèi)容摘要：詩(shī)文是研究唐代工藝美術(shù)的基本文獻(xiàn)史料之一。它涉及工藝美術(shù)的各個(gè)品類(lèi)，包含著相當(dāng)豐富的重要內(nèi)容：或在說(shuō)明裝飾主題的演進(jìn)；或能披露裝飾、造型等的定名；或可補(bǔ)充對(duì)器物用途的認(rèn)知；或是重要品種的基本，甚至唯一文獻(xiàn)的史料。本文擬選擇典型詩(shī)文，對(duì)此略加縷述。最后，再對(duì)李白衣錦故事的內(nèi)涵試進(jìn)一解，以為它可作李白生于碎葉的佐證。

關(guān)鍵詞：唐代、詩(shī)文、史料、工藝美術(shù)、《隋唐五代工藝美術(shù)史》

中國(guó)工藝美術(shù)史研究曾長(zhǎng)期逡巡不前。原因自有種種，其中，很關(guān)鍵的一個(gè)就是文獻(xiàn)史料的搜集、整理工作沒(méi)有充分展開(kāi)。詩(shī)文占了古代文獻(xiàn)的很大比重，它就是一個(gè)被長(zhǎng)期忽視的寶藏。在系統(tǒng)利用詩(shī)文討論工藝美術(shù)方面，我曾做過(guò)一些嘗試。下面擬以唐代為例，說(shuō)明詩(shī)文的工藝美術(shù)史料價(jià)值。十年前，我出版過(guò)一本書(shū)，名為《隋唐五代工藝美術(shù)史》（北京：人民美術(shù)出版社，2005）。全書(shū)的文字主體是正文和史料簡(jiǎn)編，史料簡(jiǎn)編共收入文獻(xiàn)史料735則。其中，191則出自《全唐詩(shī)》，45則出自《全唐文》，大約分別占到了26%和6%。此外，我把自認(rèn)不甚重要的文獻(xiàn)史料放入注釋?zhuān)⑨層址謩e引《全唐詩(shī)》15處、《全唐文》19處。由此可知，在古代工藝美術(shù)研究中，詩(shī)文極其重要。還應(yīng)說(shuō)明的是，《全唐文》中的不少工藝美術(shù)文獻(xiàn)轉(zhuǎn)錄自編撰更早的《冊(cè)府元龜》和《唐大詔令集》等典籍。對(duì)于它們，我引用的是《冊(cè)府元龜》和《唐大詔令集》等，而不引《全唐文》，因此，前述的45則史料和15處注釋也不包含它們。對(duì)于本文，逐一錄出詩(shī)文史料并無(wú)必要。以下僅挑選若干自認(rèn)價(jià)值甚高的，歸類(lèi)說(shuō)明詩(shī)文史料的重要。

一、說(shuō)明裝飾演進(jìn)

對(duì)于工藝美術(shù)，裝飾至關(guān)重要，它涵蓋的內(nèi)容有構(gòu)圖（即圖案組織），有色彩，還有包括主題和輔飾或輔紋的題材。由于是等級(jí)制度的物質(zhì)體現(xiàn)，由于每每制為服裝而最具展示性，裝飾的典型是絲綢，絲綢裝飾主題的演進(jìn)最能體現(xiàn)社會(huì)審美的變遷。隋唐五代完成了中國(guó)裝飾主題由鳥(niǎo)獸向花卉的轉(zhuǎn)折，絲綢裝飾的表現(xiàn)最典型。不過(guò)，絲綢屬有機(jī)物，易腐難存，當(dāng)年的絲綢主要發(fā)現(xiàn)在氣候干燥、利于保存的新疆、青海、甘肅。西北的發(fā)現(xiàn)固然重要，但畢竟遠(yuǎn)離文明的中心區(qū)。中心區(qū)的絲綢采用什么裝飾？除去扶風(fēng)法門(mén)寺地宮、蘇州靈巖寺塔中心窟的零星收獲與日本奈良正倉(cāng)院、法隆寺等的若干藏品外，實(shí)物沒(méi)有提供更多的知識(shí)。幸虧有大量的詩(shī)文留存，它們提供了極其豐富的信息。中國(guó)古代，有大批絲綢服裝用于國(guó)家儀典，它們的裝飾都有固定的程式。在我討論隋唐五代絲綢裝飾主題演進(jìn)時(shí)，沒(méi)有把它們包括在內(nèi)。討論中，共征引文獻(xiàn)62則，其中，50則出自《全唐詩(shī)》，7則出自《全唐文》。從詩(shī)文里，可以清晰地看出：隋和初唐裝飾主題多系走獸和飛禽，間或有狩獵圖像，盡管對(duì)花卉紋樣也有報(bào)道，但它們大多以輔紋的形式出現(xiàn)；盛唐，走獸減少，禽鳥(niǎo)數(shù)量大增，花卉和幾何紋樣大量成為主題；中晚唐和五代的情況相似，走獸紋所占比重還在降低，而禽鳥(niǎo)和花卉已成主流，花卉的種類(lèi)不斷增多，地位在逐漸上升。若以詩(shī)文對(duì)證各地不同材質(zhì)的考古收獲及傳世品，絲綢裝飾主題演進(jìn)的軌跡還能看得更加清晰。如果棄用詩(shī)文，得到這個(gè)認(rèn)識(shí)很難想象。尤其是詩(shī)文提供的是文明中心區(qū)的資料，工藝美術(shù)品又主要出產(chǎn)在這里，因此，對(duì)于討論全中國(guó)的工藝美術(shù)，詩(shī)文的史料價(jià)值絕不亞于得自邊陲的考古資料。

二、提供定名依據(jù)

對(duì)于許多古代裝飾、造型、作品的命名，學(xué)界雖有成說(shuō)，可惜，其中也包含著若干失誤。唐代的瑞錦就是命名失誤的典型一例。20世紀(jì)50年代，一位備受敬仰的大家指出，瑞錦的紋樣取“瑞雪兆豐年”之意，其題材為花朵，其結(jié)體若雪花，呈放射狀（圖1）。于是，大批專(zhuān)家都將這類(lèi)紋樣的織錦稱(chēng)為“瑞錦”。其實(shí)，它的裝飾不過(guò)是寶相花紋。“瑞錦”一詞確實(shí)屢見(jiàn)于唐代文獻(xiàn)，但梳理文獻(xiàn)之后便會(huì)發(fā)現(xiàn)，瑞錦之“瑞”，指的是祥瑞，被文獻(xiàn)點(diǎn)明的題材主要是盤(pán)龍、鸞鳳、麒麟、獅子、天馬、辟邪、孔雀、仙鶴等祥禽瑞獸，也包含少量有吉祥含義的花卉。當(dāng)然，這個(gè)認(rèn)識(shí)主要得自《歷代名畫(huà)記》卷10《竇師綸》條、《唐大詔令集》卷109《禁大花綾錦等敕》、《冊(cè)府元龜》卷170《帝王部•來(lái)遠(yuǎn)》等。不過(guò)，唐代詩(shī)文已經(jīng)足以解說(shuō)“瑞錦”的裝飾主題，如杜甫詩(shī)中的“花羅封蛺蝶，瑞錦送麒麟”（《奉和嚴(yán)中丞西城晚眺十韻》，《全唐詩(shī)》卷227）；溫庭筠詩(shī)中的“天犀壓斷朱鼴鼠，瑞錦驚飛金鳳凰”（《醉歌》，《全唐詩(shī)》卷576）；佚名詩(shī)中的“千花開(kāi)瑞錦，香撲美人車(chē)”（《浣紗女》，《全唐詩(shī)》卷27）；李嶠文中的“跪開(kāi)緘題，伏視紋彩。爛若朝霞之初起，燦如春花之競(jìng)發(fā)（《為武攸暨謝賜錦表》，《全唐文》卷246）。顯然，瑞錦之“瑞”，僅指題材，并不涉及紋樣的結(jié)構(gòu)。若干文物在當(dāng)年會(huì)有不同定名。于此，設(shè)計(jì)精妙、制作考究的香囊（圖2）是個(gè)佳例。因?yàn)榉ㄩT(mén)寺地宮里的實(shí)物有石刻《衣物賬》對(duì)證，稱(chēng)之為“香囊”并無(wú)疑義。不過(guò)，按字義理解，囊形近袋，如此定名又易于招致對(duì)造型理解的迷亂。因此，自中唐始，它又被稱(chēng)為“香球”，如元稹《香球》詩(shī)云：“順?biāo)孜▓F(tuán)轉(zhuǎn)，居中莫?jiǎng)訐u。愛(ài)君心不惻，猶訝火長(zhǎng)燒”（《全唐詩(shī)》卷410）。顯然，與“香囊”比較，“香球”的命名更能體現(xiàn)器物的造型特點(diǎn)，故在后世應(yīng)用更多，“香囊”之名反而不彰。說(shuō)到唐代詩(shī)文對(duì)于文物定名的意義，最好的例證是繚綾。1987年，法門(mén)寺地宮發(fā)掘，獲得了一種“土紅色砑光綾”。它在平紋地上起斜紋花，每平方厘米內(nèi)，經(jīng)絲74根，緯絲28根，厚僅0.05毫米，織成后，曾經(jīng)碾砑加工，故絲線扁平而薄，幾乎將織物的孔隙全部填死，使表面光滑如紙。稱(chēng)之為“砑光綾”固然不錯(cuò)，但它在唐代如何稱(chēng)呼，仍然是個(gè)問(wèn)題。參加發(fā)掘整理工作的王亞蓉女士披閱文獻(xiàn)，在唐詩(shī)里檢出兩首詩(shī)，詩(shī)云：“緶處直應(yīng)心共緊，砑時(shí)猶恐汗先融”；“四體著人嬌欲泣，自家揉損砑繚綾”（韓偓：《余作探使以繚綾手帛子寄賀，因而有詩(shī)》《半睡》，《全唐詩(shī)》卷682）。由此證實(shí)，土紅色砑光綾就是在唐后期聲譽(yù)不讓織錦的繚綾。

三、揭示器物用途

古代一如今日，一器多用的情況往往有之。如盞，可以飲酒，同樣也能飲水、飲茶；又如注子，可以貯酒，同樣也能貯水。器物固然常常有其主要的用途，但次要的功能也不該忽略。比如香囊，通常是隨身攜帶的熏香器具，但唐詩(shī)還記錄了它的暖手功能，白居易“拂胸輕粉絮，暖手小香囊”（《江南喜逢蕭九徹》，《全唐詩(shī)》卷462）的詩(shī)句就把這個(gè)功能明確點(diǎn)出。應(yīng)該特別留意的是，記錄香囊也被用于暖手的文獻(xiàn)僅此一例?？紤]到香囊內(nèi)置香火和自身的金屬材質(zhì)利于導(dǎo)熱，白詩(shī)的記錄應(yīng)當(dāng)可信。已知打造香囊的作坊目前僅知少府監(jiān)中尚署，而按《唐六典》卷22的記載，中尚署進(jìn)香囊在寒冷的臘日（十二月初八），這樣，香囊的暖手用途就被鑿實(shí)了。法門(mén)寺地宮出土了一只金花銀結(jié)條籠（圖3），華美精致，故而備受關(guān)注。在兩位著名專(zhuān)家的導(dǎo)引下，研究者常說(shuō)，它用來(lái)烘焙茶，或者貯存茶餅。因?yàn)槌鐾猎诜鸾趟略?，而僧人與茶事的關(guān)系歷來(lái)密切，故結(jié)條籠子的這種用法自然于理有據(jù)。不過(guò)，當(dāng)年的詩(shī)文卻另有說(shuō)法。杜甫《往在》詩(shī)云：“赤墀櫻桃枝，隱映銀絲籠”（《全唐詩(shī)》卷222）。令狐楚的《進(jìn)金花銀櫻桃籠等狀》說(shuō)得更明白：“伏以首夏清和，含桃香熟。每聞采擷，須有提攜。以其鮮紅，宜此潔白”（《全唐文》卷542）。已知描述結(jié)條銀籠的唐代文獻(xiàn)僅此兩則，它們異口同聲，都說(shuō)這種籠子是采摘、提攜櫻桃的容器。因此，雖然不能說(shuō)結(jié)條籠子不能被用來(lái)烘焙茶或貯存茶餅，但采摘、提攜櫻桃起碼是它當(dāng)年的主要用途。這全是詩(shī)文提供的知識(shí)。如果聯(lián)系到當(dāng)年的好尚，采摘、提攜櫻桃的用途還有特殊的文化背景。“唐人好色”，銀絲籠上編金絲花，已經(jīng)華美異常，再內(nèi)置紅櫻桃，紅櫻桃還難免配綠葉，這個(gè)色彩效果真可謂華美絕倫了。而“唐人好色”的文獻(xiàn)證明也大多來(lái)自詩(shī)文。

四、主要知識(shí)來(lái)源

從文獻(xiàn)的角度講，對(duì)于絕大多數(shù)古代工藝美術(shù)品類(lèi)，全面的知識(shí)要靠多則記載獲得。不過(guò)，史料價(jià)值還有高低之分，而一些詩(shī)文則具有很高的價(jià)值，是基本的史料。杜甫久享“詩(shī)史”之譽(yù)，但對(duì)于討論工藝美術(shù)，更有史料價(jià)值的是白居易詩(shī)。在《隋唐五代工藝美術(shù)史》的史料簡(jiǎn)編里，編入詩(shī)歌191首，其中，竟有29首為白詩(shī)。此外，還編入白文三篇。白居易詩(shī)歌里，《繚綾》《紅線毯》《百煉鏡》（《全唐詩(shī)》卷427）的工藝美術(shù)史料價(jià)值最高。它們都出自“不為文而作”“其辭質(zhì)而徑”“其事核而實(shí)”的《新樂(lè)府》，都是今日了解這三個(gè)品類(lèi)的基本文獻(xiàn)史料。如果說(shuō)，繚綾和百煉鏡還有較多的其他文獻(xiàn)與實(shí)物可做補(bǔ)充，那么，討論紅線毯就必須大抵依靠白詩(shī)了。詩(shī)中說(shuō)到了紅線毯巨大的尺幅，描寫(xiě)了其柔軟厚重，提示毯上有花紋，記錄了每平方丈用絲的數(shù)量，敘述了宣州進(jìn)毯的具體時(shí)間。倘若沒(méi)有這首白詩(shī)，關(guān)于紅線毯，今人只能猜測(cè)了。唐代的襄陽(yáng)出產(chǎn)一種著名的漆器，名曰“庫(kù)路真”。庫(kù)路真，還有“庫(kù)路貞”“庫(kù)露真”的同音的兩種異寫(xiě)，由此可知，它是個(gè)音譯的外來(lái)語(yǔ)詞。盡管《唐六典》《通典》《元和郡縣圖志》《新唐書(shū)》里的土貢資料都記錄過(guò)它，但統(tǒng)統(tǒng)語(yǔ)焉不詳。所幸，還有皮日休的《誚虛器》詩(shī)（《全唐詩(shī)》卷608）。詩(shī)云：“襄陽(yáng)做髹器，中有庫(kù)露真。持以遺北虜，紿云生有神。每歲走其使，所費(fèi)如云屯。吾聞古圣王，修德來(lái)遠(yuǎn)人。未聞做巧詐，用欺禽獸君。吾道尚如此，戎心安足云。如何漢宣帝，卻得呼韓臣?！彪m然皮詩(shī)也欠具體，但依然令關(guān)于庫(kù)路真的知識(shí)大大拓展。據(jù)皮詩(shī)，庫(kù)路真是種很華麗、糜費(fèi)很多，而又不大耐用的漆器，被帝王用來(lái)饋贈(zèng)西北少數(shù)民族領(lǐng)袖。這應(yīng)當(dāng)也為尋找實(shí)物提供了線索。1945年，閻文儒先生在甘肅武威發(fā)掘到吐谷渾王子慕容曦光墓（738年）和出降吐谷渾的金城縣主墓（719年），獲得了銀平脫的漆碗和金平脫的馬鞍。由于墓主人都與西北民族首領(lǐng)密切相關(guān)，金銀平脫漆器也極華美，還靡費(fèi)巨大，且不很耐用，這些都與皮詩(shī)的描述吻合。因此，可以判斷，金銀平脫漆器就是當(dāng)年的庫(kù)路真。工藝美術(shù)現(xiàn)象通常要靠多則文獻(xiàn)獲取知識(shí)，其中，詩(shī)文發(fā)揮的作用往往極大。比如刺繡佛像，其文獻(xiàn)史料就大多來(lái)自詩(shī)文，僅只《全唐文》，就有幾十篇。當(dāng)然，由于它們大多僅只籠統(tǒng)贊美，雖展現(xiàn)了繡造的興盛，但未做具體描述，因而沒(méi)有進(jìn)入《隋唐五代工藝美術(shù)史》的史料簡(jiǎn)編。不過(guò)，收入的5則十分重要，或者反映了繡像之風(fēng)由皇家引領(lǐng)，或者記錄了刺繡者的姓氏、姓名，而在中國(guó)工藝美術(shù)史上，絕大多數(shù)能工巧匠的姓名早已湮滅無(wú)聞。之所以說(shuō)到繡像，是因?yàn)樗诖汤C史上有重大意義。有唐一代，佛教大盛。佛教講究供養(yǎng)，于是，繡像就成了善男信女的功德大事（圖4）。做功德須精細(xì)，越精細(xì)才越見(jiàn)誠(chéng)心，繡像要竭力完美地表現(xiàn)法相的尊嚴(yán)，以至西天樂(lè)土的盛況，這就催生出刺繡的新針?lè)?。中?guó)以前的針?lè)ù蟮质寝p繡，但只憑短針相接，色彩一定滯澀，形象一定呆板。大約在中唐，創(chuàng)造出平繡法（圖5）。它以細(xì)密的絨線往復(fù)交接，既可使線條光潤(rùn)平滑，又能令色彩濃淡相宜，更適于大面積地表現(xiàn)形象。平繡法的出現(xiàn)引來(lái)了中國(guó)刺繡的革命性進(jìn)步，以后的針?lè)趾材L(zhǎng)，線奪丹青之美，令中國(guó)刺繡名揚(yáng)四海。而其基礎(chǔ)的奠定卻是在唐，起因就是繡像。

五、唯一文獻(xiàn)史料

唐代，燒造白瓷的窯場(chǎng)不少。但遠(yuǎn)在西南，居然也有白瓷窯，其產(chǎn)品的胎體、釉色、燒結(jié)程度被詩(shī)圣杜甫詳細(xì)描述過(guò)。詩(shī)曰：“大邑?zé)奢p且堅(jiān)，扣如哀玉錦城傳。君家白碗勝霜雪，急送茅齋也可憐”（《又于韋處乞大邑瓷碗》，《全唐詩(shī)》卷226）。杜甫流寓四川多年，所言必有依據(jù)。不過(guò)，在大邑，還沒(méi)有找到唐代的瓷窯遺址，而唐代文獻(xiàn)中，談到大邑白瓷的，也僅知這首杜詩(shī)。唐五代的長(zhǎng)沙窯彩繪瓷（圖6）雖暢銷(xiāo)海內(nèi)外，但文獻(xiàn)絕少。劉言史《與孟郊洛北野泉上煎茶》（《全唐詩(shī)》卷468）中的“湘瓷泛輕花”，雖被認(rèn)為是在說(shuō)長(zhǎng)沙窯器，但并未明言窯址，而“湘”地的瓷窯還有多處。這樣，肯定談到長(zhǎng)沙窯的唐代文獻(xiàn)僅存晚唐李群玉的一首五言律詩(shī)《石渚》了。詩(shī)云：“古岸陶為器，高林盡一焚。焰紅湘浦口，煙濁洞庭云。迥野煤飛亂，遙空爆響聞。地形穿鑿勢(shì)，恐到祝融墳”（《全唐詩(shī)》卷569）。之所以認(rèn)定李詩(shī)歌詠的是長(zhǎng)沙窯，因?yàn)榭脊艑W(xué)已經(jīng)證實(shí)，長(zhǎng)沙窯遺址沿湘江分布，自望城區(qū)的銅官鎮(zhèn)至石渚湖，綿延十里，如今討論長(zhǎng)沙窯的專(zhuān)家也常常以石渚的發(fā)現(xiàn)為依據(jù)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，李群玉這首幽默詼諧的詩(shī)歌，調(diào)侃了因燒造瓷器帶來(lái)的生態(tài)危機(jī)，包含了破壞地貌、濫伐林木、污染空氣、噪聲擾民，或許是中國(guó)的第一首環(huán)保詩(shī)了。而其工藝美術(shù)研究意義在于，生動(dòng)描述了當(dāng)年長(zhǎng)沙窯的大規(guī)模燒造。唐代的香囊在今日聲名赫赫，不過(guò)，為人熟悉的僅是銀制品，但是在唐代，最著名的一只香囊卻是絲綢制品。它是楊貴妃自縊時(shí)佩帶的那只，被載入《舊唐書(shū)•楊貴妃傳》?；蛟S因?yàn)楫?dāng)代學(xué)人對(duì)金屬香囊聞見(jiàn)太多，故楊妃香囊也被誤判為金屬制品?？上В迫说恼f(shuō)法不同。已知關(guān)于它的最早文獻(xiàn)是張祜的一首七絕，賦詩(shī)之時(shí)，去楊妃自縊尚不足百年。詩(shī)稱(chēng)：“蹙金妃子小花囊，銷(xiāo)耗胸前結(jié)舊香。難為君王重解得，一生遺恨系心腸”（《太真香囊子》，《全唐詩(shī)》卷511）。詩(shī)中的“蹙金”，已經(jīng)說(shuō)清質(zhì)地。蹙金是裝飾絲綢的一種刺繡做法，即把捻金線盤(pán)釘在繡地上以為花紋。晚唐的蹙金繡已經(jīng)出土于法門(mén)寺地宮（圖7），而在當(dāng)年的文獻(xiàn)里，“蹙金”也屢見(jiàn)不鮮，仍無(wú)一不是在說(shuō)刺繡。如杜甫的名篇《麗人行》便有句云：“繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟”（《全唐詩(shī)》卷25）。有心人都會(huì)同意，不能把藝術(shù)史做成現(xiàn)存實(shí)物的歷史。因此，對(duì)于那些已無(wú)實(shí)物對(duì)證的藝術(shù)現(xiàn)象，現(xiàn)存唯一的文獻(xiàn)史料就顯得更加珍貴。

作者：尚剛 單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院