電影翻譯中譯者的主體作用研究
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斯坦納是西方翻譯領(lǐng)域研究的主要代表人物之一，1975年，其所撰寫的《通天塔之后》被后人稱贊為“里程碑式”的杰出作品。在《通天塔之后》一文中，斯坦納基于闡釋學(xué)的角度將翻譯過程系統(tǒng)地分為四個環(huán)節(jié)，一是信賴，二是侵入，三是吸收，四是補(bǔ)償。所謂信賴就是翻譯者完全同意原文所表達(dá)的觀點(diǎn)與意義，而在翻譯者同意原文所表達(dá)的觀點(diǎn)與意義時就不得不“侵入”原文，產(chǎn)生“侵入”行為的目的是為了“吸收”原文觀點(diǎn)，但由于吸收很可能因?yàn)樽约旱闹饔^臆想而使得原文意義有所欠缺，因此必須進(jìn)行“補(bǔ)償”。在翻譯原文選擇方面，斯坦納構(gòu)建了選擇分析模型，即“理解先行結(jié)構(gòu)”模型，指出了翻譯者在翻譯原文時，或多或少會夾雜著自己的主觀臆想，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的見解;翻譯者用翻譯的語言把原文變成“自己的作品”呈現(xiàn)給受眾;此外，其還將原作者的精髓所吸收并形成全新的文本。斯坦納這個觀點(diǎn)與伽達(dá)默爾的“視野融合”觀點(diǎn)相符。綜上所述，闡釋學(xué)除了可以幫助我們了解翻譯者在翻譯過程發(fā)揮主觀性的價值，同時也能夠幫助我們進(jìn)一步了解整個翻譯。
影視語言的特點(diǎn)
對于當(dāng)代人們而言，影視作品就是一種生活范式，帶有鮮明的語言色彩?？偟膩碇v，影視語言具有下述五個特征:第一，影視語言具有互補(bǔ)性。通常，我們將影視語言分為兩個部分，一是人物語言，二是畫面語言，兩者辯證統(tǒng)一，相互彌補(bǔ)。因?yàn)橛耙曊Z言的呈現(xiàn)必須將人物語言與畫面語言相結(jié)合起來。換言之，對于任何一部影視作品而言，如若將人物語言部分除去，那么觀眾就很難明白整部作品，最后也就是對故事有著模糊的認(rèn)識，很多細(xì)枝末節(jié)難以明白;而如若將畫面語言除去，那么觀眾對整部作品的理解依舊是模糊的。從影視翻譯角度來看，沒有了畫面，很多臺詞變得難以翻譯或無法翻譯。因此可以說，正是因?yàn)槿宋镎Z言與畫面語言的互補(bǔ)性，使得很多翻譯人員在翻譯時必須通過畫面來進(jìn)行翻譯工作。第二，影視語言具有瞬時性。相較于抒情性等文學(xué)作品，我們可以將視覺與聽覺相結(jié)合去欣賞、理解影視作品，即一邊看著畫面一邊聽著聲音。影視作品為觀眾呈現(xiàn)的表達(dá)方式?jīng)Q定了語言與畫面的瞬時性，而這種瞬時性要求影視作品必須能夠?yàn)榻^大多數(shù)觀眾所理解，最好不要出現(xiàn)生澀難懂的內(nèi)容。鑒于此，影視作品的翻譯對翻譯者提出了更高的要求。此外，影視作品作為娛樂大眾的新形式，其本身所具備的特點(diǎn)就要求其語言必須能夠通俗易懂，因?yàn)橹挥型ㄋ滓锥恼Z言才能讓觀眾更為深入地了解作品。第三，影視語言具有簡潔性。
簡潔性并非一蹴而就，而是在許多因素共同作用下所形成的，首先是影視作品的語言構(gòu)成方面，在作品中，畫面語言承擔(dān)重要敘事職責(zé)，相對而言人物語言的敘述職責(zé)有所減輕;其次，影視作品是采用視覺與聽覺相結(jié)合的欣賞模式，它所具有的瞬時性要求影視語言必須簡潔明了，否則必然會使影視作品的質(zhì)量大打折扣;最后，影視語言的通俗易懂性要求其需要具備簡潔的特征，因此二者是辯證統(tǒng)一，缺一不可的。第四，影視語言具有民族性。我們劃分不同民族的首選因素就是語言，不管是什么影視作品，因?yàn)閯?chuàng)作者身處文化背景不同，因此不同的影視作品都會被受眾以民族進(jìn)行明確區(qū)分，翻譯影視作品重現(xiàn)生活形式的特點(diǎn)顯而易見。從不同角度來講，詞匯、語言等都是民族性所呈現(xiàn)的特征。翻譯者怎樣發(fā)揮自己的主體性，將翻譯語言用本民族文化所呈現(xiàn)出來，是當(dāng)前翻譯者所亟須解決的問題。第五，影視語言具有時代與語言的矛盾性。從影視作品的內(nèi)容來看，通常是反映不同社會發(fā)展階段的各個層面，這一點(diǎn)就說明了影視語言必須帶有鮮明的時代特點(diǎn)?；谟耙暦g角度來看，影視語言必須具備時代性。根據(jù)不同題材的影視作品，翻譯者必須在譯文中體現(xiàn)內(nèi)容的時代性，而時代性大都隱含在文字描述中，翻譯者在呈現(xiàn)作品時代性的同時，必須符合作品所呈現(xiàn)時代的特征，這就是很多影視翻譯者在翻譯歷史題材時所面臨的翻譯困惑。
闡釋學(xué)理論與影視翻譯中譯者主體性
因影視語言所具備的各種特性，因此在實(shí)際翻譯過程中，翻譯者能否發(fā)揮出自己的主體性變得相當(dāng)重要。下面筆者就斯坦納的闡釋學(xué)分析模型對影視翻譯者的主體性發(fā)揮進(jìn)行闡釋，并以源語言文化處理為論述解析重點(diǎn)。在斯坦納的闡釋學(xué)分析模型中，信賴是首要階段。當(dāng)一部作品與翻譯者碰面后，無論翻譯者主動與否，這部作品已經(jīng)進(jìn)入了翻譯者的視野。此時，作品將所蘊(yùn)涵的內(nèi)容傾訴于譯者，如若翻譯者認(rèn)為作品的某些內(nèi)容值得去挖掘與了解，那么信賴就此誕生。換言之，作品中有內(nèi)容能夠激發(fā)譯者的興趣，并讓譯者想要從中得到些什么。近年來，對于國外引進(jìn)的原版影視作品，盡管國內(nèi)相關(guān)部門已放寬限制，但從其審查程序來看，其過程還是非?？量?。通常能夠進(jìn)入內(nèi)地市場的國外影視作品大多質(zhì)量水準(zhǔn)都非常高。此外，為了達(dá)到理想的經(jīng)濟(jì)效益，國外原版影視作品在引進(jìn)之初，引進(jìn)單位就已經(jīng)做足了宣傳工夫，確保影片能夠?yàn)樯鐣^大多數(shù)人所知道。凡此種種，這些因素都致使譯者對作品產(chǎn)生了信賴。
對于譯者來講，想要從作品中獲取預(yù)計(jì)的東西，就需要強(qiáng)勢地侵入到原版作品中。因?yàn)椴煌奈幕癁樽g者了解作品、翻譯作品設(shè)置了重重阻礙，譯者需要借助其本身所具備的學(xué)識與能力去突破屏障，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。因此斯坦納為其模型的第二環(huán)節(jié)定義為“侵入”。由于不同國家的影視作品帶有的文化背景不同，因此幾乎所有作品都帶有源語文化，整個劇本的所有內(nèi)容都帶有明顯的地域特性，因此譯者在翻譯作品時就不得不對這些不同的文化因素進(jìn)行深思熟慮;另外，譯者往往無法擺脫自身文化的影響，因此對于作品的理解明顯帶有主觀認(rèn)知意識。鑒于此，“侵入”行為隨之產(chǎn)生。
在原作中所獲取的內(nèi)容，必須經(jīng)過自我消化成為譯者自己的內(nèi)容，只有這樣，譯者才能夠隨意對其進(jìn)行使用。闡釋學(xué)指出，原作作者將自己的視野賦予在作品中，譯者則根據(jù)自己的了解形成新的視野，兩個視野在時間與空間上發(fā)生了交集與變化。通常一部優(yōu)秀的影視劇本，其蘊(yùn)涵豐富內(nèi)容的同時又帶有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，當(dāng)翻譯者面臨文化與語言問題時，特別是文化問題，難以把握好直白與含蓄的“度”，如果譯得過于直白則會降低作品的質(zhì)量，譯得太含蓄又會讓受眾難以明白?？偠灾?，譯者在翻譯中必須具備自然、通俗易懂、符合本民族特征譯語的同時，又要盡量接近原作思想，保留源語文化特色。該過程就是斯坦納模型的吸收階段。
在對作品進(jìn)行理解、闡釋、翻譯的過程中，翻譯者不可能保持原作的所有意境與內(nèi)容，或許譯者所明白的內(nèi)容不多，或許吸收的內(nèi)容沖擊了譯者的認(rèn)知，使其得到了新的領(lǐng)悟，或許作品在翻譯過程中已經(jīng)失去了“原味”，為了保證原作的精華，必須對翻譯進(jìn)行補(bǔ)償。因此筆者認(rèn)為，只有利用補(bǔ)償才能使得譯本更具完整性。就拿好萊塢電影來講，影片的引入一定程度上將美國本土文化帶到了中國，就好比21世紀(jì)的“哈韓”“哈日”等社會現(xiàn)象，這種現(xiàn)象都可隱喻為原著在翻譯者的幫助下，實(shí)現(xiàn)了譯語文化質(zhì)量的提升，進(jìn)而保證了原作與翻譯作品間的協(xié)調(diào)與平衡。但值得注意的是，翻譯作品是否接近原作決定了原作地位達(dá)到何種程度，即對影視作品進(jìn)行翻譯時，譯者能否將自己的主體性完全發(fā)揮出來，在有意識地保證源語文化的同時彰顯出特色、通俗易懂的譯語文化。在譯者翻譯作品過程中，該過程主要體現(xiàn)了譯者對于翻譯中遺失的文化信息采取一系列彌補(bǔ)手段。
結(jié)語
譯語影片呈現(xiàn)出的精彩世界，是譯者經(jīng)過艱辛的過程闡釋所得，而這一過程是以譯者主體性的充分發(fā)揮為基礎(chǔ)的。影片的整個翻譯過程都必須以譯者為中心，所以一部精彩外語影片的翻譯自始至終都貫穿著譯者的主體性，它是影片翻譯者對源語的闡釋，是譯者的再創(chuàng)作。我們的翻譯研究和批評應(yīng)該賦予譯者更廣闊的創(chuàng)作主體空間，讓原文和原作者這兩條繩索適度寬松一些，讓在鐐銬中跳舞的翻譯者在“自由”中跳出更優(yōu)美的舞姿。（本文作者：王靜 單位：大連海事大學(xué)外國語學(xué)院）
