現(xiàn)實(shí)主義題材電影探索

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摘要：臺(tái)灣是儒家傳統(tǒng)貫徹最徹底的地區(qū)之一，其現(xiàn)實(shí)主義題材的電影帶有獨(dú)特的地域味道?！洞蠓鹌绽埂愤@部風(fēng)格獨(dú)特的“黑馬”把焦點(diǎn)聚集在現(xiàn)實(shí)階級(jí)的社會(huì)圖景上，描繪底層人物的生存困境，具有深刻的悲劇意蘊(yùn)。影片在敘事手法、敘事視角、影像表達(dá)等方面獨(dú)具特色，為我們提供了這一類型電影創(chuàng)作的獨(dú)特范式。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；敘事手法；敘事視角；影像表達(dá)；《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》是臺(tái)灣新銳導(dǎo)演黃信堯的首部劇情長(zhǎng)片，該片贏得了第54屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)五項(xiàng)大獎(jiǎng)。電影把焦點(diǎn)聚集在現(xiàn)實(shí)階級(jí)的社會(huì)圖景上，描繪底層人物的生存困境，具有深刻的悲劇意蘊(yùn)。本文主要從敘事手法、敘事視角、影像表達(dá)三個(gè)方向探討電影的獨(dú)特?cái)⑹路绞健?/p>

一、喜劇的憂傷——深刻的現(xiàn)實(shí)主義題材

余華在《活著》里寫道，“以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著”①。直面現(xiàn)實(shí)需要勇氣?，F(xiàn)實(shí)題材電影就是反映當(dāng)下人們的感受以及社會(huì)問題與狀況，通過敘事文本和鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行深刻發(fā)問與直接表達(dá)，進(jìn)而重新理解和回答現(xiàn)代社會(huì)中存在的種種問題的藝術(shù)方式。影片表現(xiàn)的核心是“創(chuàng)作直面當(dāng)下社會(huì)問題”②。影片《大佛普拉斯》把拍攝視角投射在一個(gè)社會(huì)共性問題上：階級(jí)兩極分化。影片中做了這樣一個(gè)設(shè)想：所有故事的發(fā)生都依賴于某一社會(huì)階級(jí)體系，包括社會(huì)底端的貧民、社會(huì)的中游階層、社會(huì)上層的權(quán)利人以及頂端的“神佛”（原詞出自漢語(yǔ)古籍，意為神和佛，在此有兩層含義：一為電影中的佛像實(shí)體，導(dǎo)演賦予了高大的佛像一個(gè)俯視視角；二為統(tǒng)治眾生的信仰）。在這一等級(jí)制度森嚴(yán)的系統(tǒng)中，每個(gè)人的階級(jí)是無法變動(dòng)的，個(gè)人是無法跨越自身階層的。影片首先把視角投向了存在于社會(huì)最底端的貧民：菜埔和肚財(cái)。菜埔賴以謀生的工作是雕塑廠值夜班的保安，而下班后則去葬禮樂隊(duì)中打鼓。影片主要以閩南語(yǔ)為主，“菜脯”一詞在閩南語(yǔ)中是瘦小的蘿卜的意思，菜埔跟他的外號(hào)一樣，瘦小、無神。菜埔只有一個(gè)朋友叫肚財(cái)，以撿破爛為生，他喜歡騎著摩托車載著撿來的破爛游走在各種破敗工廠之間。每到夜晚，肚財(cái)會(huì)去菜埔的保安室找他，二人共同度過生活中少有的快樂時(shí)光。直到有一天，兩人突發(fā)奇想，試圖偷看菜埔老板行車記錄儀中的影像來排解寂寞，他們的生活由此開始改變。菜埔的老板啟文是一位從美國(guó)留學(xué)歸來的藝術(shù)家，他的公司叫作葛洛伯（英文“Global”，譯為“全球的”），這些洋味十足的名字都是上層階級(jí)才可以擁有的，從公司名稱就可以看出深刻的階級(jí)烙印。閩南語(yǔ)所標(biāo)示出的低賤身份和英語(yǔ)所象征的尊貴地位形成了強(qiáng)烈的對(duì)照，讓社會(huì)不同階級(jí)之間的撕裂感更為突出地顯現(xiàn)了出來。導(dǎo)演對(duì)底層人物的關(guān)注、對(duì)閩南語(yǔ)的運(yùn)用和對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的諷刺讓這部作品很“接地氣”，同時(shí)，影片也揭示了臺(tái)灣在國(guó)際化與本土化的沖撞與聚合之間所產(chǎn)生的奇特效應(yīng)。影片中的底層人物對(duì)上層人物私生活的窺視原本只為滿足一種低級(jí)的窺探欲，卻在不經(jīng)意間觸碰到了更為黑暗的秘密，由此陷入危險(xiǎn)之中，正是雙方不對(duì)等的社會(huì)地位與權(quán)力關(guān)系造成了這一看似荒誕的結(jié)果。影片以人性中普遍的欲望為出發(fā)點(diǎn)，完成了對(duì)社會(huì)的批判與反思。黃信堯以冷靜客觀的態(tài)度盡量真實(shí)地呈現(xiàn)小人物的生活，以主人公的窺視作為切入點(diǎn)，牽涉出社會(huì)各個(gè)階級(jí)的實(shí)際生活狀況，而非立場(chǎng)先行，構(gòu)想一種可能的改變方式。實(shí)際上，底層人物有著自己的處事方式，他們無力改變社會(huì)的既定格局和權(quán)力運(yùn)行的機(jī)制，已然接受命運(yùn)的安排，這種重重的無奈比大聲疾呼更加直指人心。正如導(dǎo)演在接受采訪時(shí)所談到的：“真正的絕望，是無法翻轉(zhuǎn)，社會(huì)底層的人無法有翻轉(zhuǎn)的機(jī)會(huì)?！雹圻@一頗為悲觀的想法也是導(dǎo)演拒絕為底層人物提供一種抗?fàn)幮宰藨B(tài)的內(nèi)在原因。

二、冷眼旁觀式表達(dá)——介入性敘事手法

（一）敘事視角《大佛普拉斯》穿插了獨(dú)有的導(dǎo)演視角，沖破了我們與故事之中的“第四堵墻”④，介入性敘事形成了獨(dú)特的間離感，這也是此片最具創(chuàng)意的地方。導(dǎo)演在片中不時(shí)地以旁白“出現(xiàn)”：“在影片的播放過程中，我會(huì)時(shí)不時(shí)地講述一下自己的想法，也給大家講解一下影片劇情。請(qǐng)大家慢慢看，就先不打攪了，大家有需求的時(shí)候我還會(huì)出現(xiàn)的”。導(dǎo)演所增加的這些敘述，不僅僅是具有解釋性的，而且是注入了情感的。影片導(dǎo)演旁白的主要作用是讓觀影者擺脫敘事的幻覺，擺脫敘事情景，從而站在旁觀者的角度對(duì)故事進(jìn)行反思，這也是介入性敘事的目的所在。片中另一介入性敘事方式是黑白影像。黑白影像的介入創(chuàng)造了另類的觀影體驗(yàn)，這種方式可以提高觀影者的感知方式和時(shí)間，它以這種方式打破了觀影者的代入性，也給了觀影者更多的空間進(jìn)行思考，而且進(jìn)一步強(qiáng)化了場(chǎng)景的真實(shí)性以及人物刻畫的深入性。

（二）敘事手法《大佛普拉斯》偏向于紀(jì)實(shí)風(fēng)格，影片中大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭敘事，塑造“肚財(cái)”和“菜埔”兩位主角的人物性格，配合影片冷峻的黑白色調(diào)，鑄就了獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在影片中，導(dǎo)演為了完整保留人、物、景之間的時(shí)空關(guān)系，多次運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，為了追求縱深感，導(dǎo)演在前、中、后景保持大景深，以達(dá)到構(gòu)圖要求；同時(shí)，導(dǎo)演也非常善于在靜置的長(zhǎng)鏡頭中采用遮擋的手法，將門窗等物品放在前景，把人的活動(dòng)放置在后景的虛處，進(jìn)而造成“前實(shí)后虛”的視覺效果，營(yíng)造出第三人觀看的效果，造成壓抑、客觀的感覺；此外，電影為了表現(xiàn)人在大環(huán)境中的游離，經(jīng)常采用移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭來表達(dá)：導(dǎo)演不止一次地采用微俯的遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)肚財(cái)、釋迦在荒原中尋找廢品的情景或者無所適從的神態(tài)，蒼涼的荒草反襯出人物的微不足道，也表現(xiàn)出他們身份的無足輕重，緩緩的移動(dòng)鏡頭表現(xiàn)出底層小人物的游離狀態(tài)。借用行車記錄儀來推進(jìn)故事的發(fā)展是本片敘事手法的另一巧妙之處，電影中出現(xiàn)的行車記錄儀的影像本身已經(jīng)具有了記錄真實(shí)場(chǎng)景的意義，這符合影片的紀(jì)實(shí)性；另一種層面上講，行車記錄儀作為交叉敘事的另一線索，與主體故事相互交叉、互相推進(jìn)，是一種非常巧妙的介入手段。

三、黑白色調(diào)里的眾生相———隱喻性影像表達(dá)

影片主體呈現(xiàn)黑白色調(diào)，彩色畫面很少，且每次出現(xiàn)都有特定的喻義。行車記錄儀里的畫面用彩色表現(xiàn)，并借肚財(cái)?shù)目谡f出“果然有錢人的生活是彩色的”，展現(xiàn)了異常深刻而又諷刺的畫面；另一個(gè)出現(xiàn)彩色的地方是土豆在騎一輛粉色的電動(dòng)車，肚財(cái)說“男人騎什么粉色的電動(dòng)車”的同時(shí)，電動(dòng)車的顏色逐漸由黑白變成粉色，這種表現(xiàn)手法為我們帶來了另類的黑色幽默。黑白畫面充滿整部影片，彩色畫面的出現(xiàn)就有了一種特殊化的含義：記錄儀中的彩色以及土豆電動(dòng)車的粉色，都包含著隱喻性的符號(hào)表達(dá)。導(dǎo)演通過十分明顯的色彩安排傳達(dá)了自己的立場(chǎng)，即富人的世界是多彩的，底層人的視角是接近真相的視角。在謀殺肚財(cái)?shù)那楣?jié)中，電視錄像和現(xiàn)實(shí)形成了截然相反的對(duì)照，導(dǎo)演在兩重視角的沖突和反差中直接地表露了自己的傾向。窺視與反窺視形成了雙向互動(dòng)，雙方抗衡的力量都是處于自私卑劣的人性，黃老板急于遮羞而殺人，肚財(cái)滿足了窺探欲而被意外殺害，“真相”不過是意外的收獲。在窺視與反窺視的對(duì)照中，雙方都是被欲望和私利驅(qū)使著行動(dòng)的主體，在看的同時(shí)也被觀看，沒有絕對(duì)的正義可言，人人皆是欲利的囚徒。

四、結(jié)語(yǔ)

一直以來，影視界都不乏對(duì)社會(huì)底層人物的關(guān)注和對(duì)階層固化的探討，近幾年國(guó)內(nèi)比較優(yōu)秀的劇情片《暴裂無聲》《心迷宮》以及最近大熱的韓國(guó)電影《寄生蟲》都把焦點(diǎn)聚集于此。在這些影片中《大佛普拉斯》之所以獨(dú)特，就在于它“冷眼旁觀式”的敘事。理智而冷峻的視角仿佛只是用鏡頭替觀眾的眼睛去“找尋”，把一個(gè)刻意營(yíng)造的故事拍攝出“非刻意”的效果，所費(fèi)心力自不必說，這種接地氣“不油膩”的方式也為其他影片提供了借鑒。很欣慰導(dǎo)演最后基于美學(xué)自覺選擇了黑白影調(diào)，這意外地符合影片的氣質(zhì)?？傊@是一部非?！皩?duì)味”的電影。

作者：林小溪 單位：天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院