中國聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程的聲樂教學(xué)啟迪

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【內(nèi)容摘要】聲樂藝術(shù)自古以來就是人類傳遞情感、交流思想的最自然、最樸實的表現(xiàn)形式。中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷史悠久、源遠(yuǎn)流長。文章以中國聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程演變?yōu)橹骶€，兼論不同時代的代表作品和不同歌唱藝術(shù)門類的特點，闡述中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展特點，以期對聲樂教學(xué)有所幫助。

【關(guān)鍵詞】聲樂藝術(shù)；發(fā)展歷程；歷史演變

目前在聲樂教學(xué)實踐中存在部分學(xué)生只追求演唱技術(shù)技巧，而對于聲樂藝術(shù)的歷史傳承與發(fā)展所知甚少的情況。這就造成學(xué)生在演唱中國聲樂作品時，無法準(zhǔn)確地把握作品的時代風(fēng)格和內(nèi)涵，無法做到對前人藝術(shù)成果的繼承和發(fā)展，更做不到對作品的再創(chuàng)作。導(dǎo)致演唱成了單純的技巧展示，暴露出情感表達(dá)蒼白、底蘊不足的弱點。聲樂發(fā)展史不是聲樂作品、歌唱家、歌唱形式、歌唱技巧概念按年代和時間的簡單羅列，其中蘊含和揭示了聲樂藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，對提高學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)，拓寬藝術(shù)視野，掌握科學(xué)的演唱方法，循序漸進地提升聲樂藝術(shù)技巧，準(zhǔn)確理解和演繹作品的內(nèi)涵，合理借鑒傳統(tǒng)和其他藝術(shù)門類的精華，根據(jù)個人的特點建立獨特的藝術(shù)風(fēng)格，都具有重要的、不可或缺的作用。

一、中國聲樂的萌芽雛形時期——上古（原始社會、先秦）

聲樂藝術(shù)即歌唱藝術(shù)，是一種以人的嗓音表達(dá)感情的音樂形式，古人對于聲樂藝術(shù)曾有“絲不如竹，竹不如肉”的贊譽。因為有了語言這一載體，歌唱相較于其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)形式，描述情景生動直接、渲染氣氛準(zhǔn)確形象，在傳情達(dá)意上有著難以比擬的藝術(shù)魅力。聲樂藝術(shù)飽含著人類情思的喜怒哀樂，是人類精神的產(chǎn)物。聲樂藝術(shù)是一種非視覺表象的美，是用聲音構(gòu)建的藝術(shù)。大自然的風(fēng)花雪月、春夏秋冬、山川河海、鳥獸魚蟲，人的喜怒哀樂、悲歡離合，無一不能在歌唱中表達(dá)。唐代文學(xué)家韓愈在《送孟東野序》中記載：“物不平則鳴，鳴必有聲，有聲則按律，則有歌唱”。由此可見，中國聲樂藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，與人類文化一樣有著悠久的歷史。上古時期就已有“歌”。根據(jù)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)，“歌”的起源，最早可追溯到原始社會?！案琛笔窃枷让窕ハ嗾賳?、各群落的認(rèn)同與歸屬、傳遞信息與表達(dá)情緒的方式之一。《尚書•堯典》記載，原始時代就有“擊石拊石，百獸率舞”。這一時期的聲樂主要是為圖騰崇拜服務(wù)的，與今天的聲樂概念有很大的不同。隨著上古圖騰崇拜的發(fā)展，后來逐步產(chǎn)生了專門娛神的巫覡，女性為巫，男性為覡。先秦之后，圖騰崇拜逐漸演變?yōu)槌绨葑嫦?、上天和自然神靈，祭祀儀式往往舉行盛大的歌舞?！秴问洗呵?#8226;古樂》記載：湯乃命伊尹作“大護”、歌“晨露”，修“九招”“六列”以見其善。后來，這種祭祀歌舞就發(fā)展為文舞（韶舞）和武舞（大舞）。這一時期，民間的聲樂形式還有“臘祭”“驅(qū)儺”，這兩種聲樂形式主要用于祭祀活動。西周時期，出現(xiàn)了娛人表演——優(yōu)伶，優(yōu)伶因性別而分“倡優(yōu)”與“俳優(yōu)”：女性表演者，稱“倡優(yōu)”，表演形式以歌舞為主；男性表演者稱“俳優(yōu)”，表演形式以諷刺滑稽為主。春秋戰(zhàn)國是我國社會大變革的時代，也是社會經(jīng)濟、文化藝術(shù)大發(fā)展的時代，《詩經(jīng)》便是這一時期文化藝術(shù)發(fā)展的高峰?！对娊?jīng)》收錄了從西周初年至春秋中葉的305篇詩歌，分為風(fēng)、雅、頌三部分，是中國最早、最古老的一部詩歌總集。風(fēng)、雅、頌實際是音樂上的劃分，是三類不同內(nèi)容和形式的音樂作品。其中“風(fēng)”是民間民歌，“雅”是宮廷樂歌，“頌”是祭祀樂歌。這一時期的民間音樂發(fā)展繁榮，出現(xiàn)了大批民間音樂家，如秦青、韓娥等?！奥曊窳帜?，響遏行云”“余音繞梁，三日不絕”，就是出自對秦青、韓娥美妙歌聲的形容和贊譽。

二、中國聲樂的發(fā)展演變時期——中古（秦漢、魏晉、南北朝、隋唐）

秦漢時期的聲樂藝術(shù)代表形式是“秦聲”與“楚歌”。公元前221年，秦始皇滅六國建立秦朝。秦朝統(tǒng)一后，秦始皇在宮廷建立音樂機構(gòu)，集“六國之樂”于咸陽?！妒酚?#8226;廉頗藺相如列傳》記載：“秦王擊缶善秦聲”?！稘h書•禮樂志》記載：“高祖樂楚聲”。公元前195年，漢高祖劉邦在家鄉(xiāng)沛地所作的《大風(fēng)歌》就是一首楚地風(fēng)格的歌曲：“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！”《史記•高祖本紀(jì)》記載，漢高祖劉邦教沛中少兒120人歌唱《大風(fēng)歌》，親自擊筑伴奏。唱到后來，高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數(shù)行下……漢代出現(xiàn)了歷史上知名的音樂機構(gòu)——樂府。樂府建立之初，逢祭祀、宴會、朝見，常舉行有樂隊伴奏的大型合唱。樂府的主要任務(wù)之一就是采集民間歌謠，其代表人物是李延年，至今尚有目可考的138篇。樂府歌曲有相和歌、鼓吹樂、徒歌、西曲、吳歌、清商樂等形式。魏晉南北朝時期，西域音樂（時稱胡樂）傳入中原。這一時期器樂發(fā)展空前繁榮，而聲樂發(fā)展相對緩慢。北朝胡樂盛行，北歌創(chuàng)作興起。北歌雖然不如西曲、吳歌那樣流傳廣泛，但因地理環(huán)境、風(fēng)土人情的不同，其藝術(shù)風(fēng)格迥別于其他聲樂形式，具有粗獷、豪放、不羈的民族特色。南北朝末年，興起了一種歌舞戲。這種表演形式載歌載舞，有伴唱伴奏、故事情節(jié)、角色分工、化妝表演，其中最具代表性的作品為《蘭陵王入陣曲》。隋唐時期，宮廷宴樂發(fā)展空前繁榮，歌舞大曲在隋唐的宮廷宴樂中占主導(dǎo)地位，代表作有《霓裳羽衣曲》《劍器》等。而在民間，俗樂曲子盛行。隋唐曲子中，流傳較廣的有《西江月》《憶江南》《楊柳枝》等。這一時期，聲樂表演有了多元化的發(fā)展，聲樂與舞蹈表演初步綜合，出現(xiàn)了“踏謠娘”“參軍戲”等表演形式，“角抵”“百戲”盛行。東漢文學(xué)家張衡在《西京賦》中記載：“女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇；洪崖立而指揮，被毛羽之纖麗。度曲未終，云起雪飛……”唐朝是詩的時代，數(shù)不盡的詩歌名篇又為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了無窮盡的歌詞來源，因此唐朝又是歌的國度。尤其在盛唐時期，“家家盡唱升平曲，帝幸梨園親制詞”（竇?！哆€京樂歌詞》），許多詩人的名作被譜成歌章，在宴會上爭相傳唱。根據(jù)唐代詩人兼音樂家王維的名篇《送元二使安西》譜曲而成的《陽關(guān)三疊》，是唐代傳唱最久的一首歌曲，也可以說是唐代的流行歌曲。

三、中國聲樂的鼎盛時期——近古（宋、元、明、清）

中國聲樂至宋代“詞曲分家”，出現(xiàn)了盛極一時的“曲子詞”，又稱長短句，是傳播極其廣泛的抒情藝術(shù)歌曲。曲子就是曲調(diào)，詞即歌詞。曲子詞的音樂包括“傳統(tǒng)古曲、外來樂曲、民間曲調(diào)、自度新曲”，不同曲調(diào)又有各自名稱，如“烏夜啼”“菩薩蠻”“楊柳枝”“聲聲慢”“玉梅令”等。在類別上有“令、引、近、慢”等不同類別，在風(fēng)格上又有豪放與婉約之分。宋代文學(xué)家姜夔的《過垂虹》寫道：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋?！泵枥L出一幅詞人寄情音樂、縱情山水的畫面。宋代曲子詞的曲譜至明代已經(jīng)基本失傳，后人只是按律填詞，完全脫離了音樂，成為今天人們看到的“宋詞”這種單純的文學(xué)形式。元代雜劇的興起，使中國聲樂藝術(shù)高度繁榮。元雜劇的演出形式由“曲、賓白、科”組成。曲是歌唱部分，在整個表演中占有最為突出的位置，其運用長篇大段的歌唱形式來刻畫人物形象。當(dāng)時最為知名的劇目有《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《趙氏孤兒》《李逵負(fù)荊》等。這一時期還有元代的散曲，即元曲，也就是當(dāng)時的藝術(shù)歌曲。這一時期還出現(xiàn)了元人“燕南芝菴”所著的《唱論》，這本專著不分卷，共31節(jié)。書中記載了歌唱的咬字、行腔、宮調(diào)、節(jié)奏、聲情等歌唱方法，是我國最早的一部聲樂論著。明清時期，中國聲樂藝術(shù)走出貴族宮廷的宴飲、士大夫文人墨客的詩酒唱和，進入民間百姓市井生活。由于此時農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的發(fā)展，城市的繁榮和貿(mào)易的發(fā)達(dá)，民間的音樂活動廣泛而迅速地發(fā)展起來。正如《古今詞統(tǒng)序》中記載的：“我明朝詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》《桂枝兒》《羅江怨》《打棗竿》《銀紐絲》之類，為我明一絕耳?！泵鳌⑶鍟r期另外一種聲樂形式就是小曲，小曲是民歌的進一步發(fā)展，用樂器伴奏加入過門，實際上就是藝術(shù)化了的民歌。比較有代表性的是在山東一帶流傳了260多年的蒲松齡的“俚曲”，又稱“聊齋俚曲”。聊齋俚曲，是《聊齋》作者蒲松齡將一部分聊齋故事創(chuàng)編為“唱本”，編曲采用俗曲時調(diào)，演唱采用當(dāng)?shù)胤窖?。表演時說唱結(jié)合、語言樸實，聲腔多為俗曲小調(diào)，在當(dāng)時廣泛流傳。這一時期中國聲樂藝術(shù)走向說唱風(fēng)格，比較有代表性的還有“琴書”“道情”“南音”等因地域不同而產(chǎn)生的表演形式，成為后來各種地方曲藝形式的雛形。

四、中國聲樂的“西學(xué)東漸”時期及新歌劇的誕生——近代（1840—1949年）

“西學(xué)東漸”是指近代西方學(xué)術(shù)思想向中國傳播的歷史過程。清末洋務(wù)運動之后，以康有為、梁啟超為代表的近代知識分子主張學(xué)習(xí)西方科學(xué)文明，積極興辦新式文化教育設(shè)施，提倡在學(xué)校中設(shè)立樂歌課，通過“學(xué)堂樂歌”來傳播新思想。早期的學(xué)堂樂歌集有《國學(xué)唱歌集》《學(xué)校唱歌集》等，代表人物有沈心工、李叔同等。學(xué)堂樂歌的出現(xiàn)，有著重要的歷史意義。中國聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程中，官學(xué)中的音樂教育，自先秦而中斷，至此得以恢復(fù)。學(xué)堂樂歌的興起，為我國近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。“五四”運動之后，近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作崛起。作曲家開始嘗試運用西洋的作曲技法，創(chuàng)作具有中國風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。他們在創(chuàng)作中借鑒歐美藝術(shù)歌曲，旋律多采用五聲調(diào)式，歌詞或采用當(dāng)時的文人新作，或采用古詩詞，作品反映了這一時期知識分子追求民主、向往自由的時代精神。代表性音樂家有肖友梅、趙元任、黎錦暉、黃自等，代表作品有肖有梅的藝術(shù)歌曲《問》、趙元任的藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》、黃自的大型清唱劇《長恨歌》等。這一時期，我國近代史上的專業(yè)音樂文化教育初具規(guī)模，眾多音樂教育機構(gòu)成立，音樂教育趨向?qū)I(yè)性。北京大學(xué)音樂研究會與音樂傳習(xí)所、國立上海音樂專科學(xué)校開設(shè)了聲樂學(xué)科，聲樂教育自此興起。“九一八”事變之后，抗日救亡歌詠運動轟轟烈烈遍及全國，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的音樂家和聲樂作品。比如聶耳的《鐵蹄下的歌女》《塞外村女》《大路歌》《義勇軍進行曲》《碼頭工人》，張曙的《日落西山》《盧溝問答》《趕豺狼》《壯丁上前線》，任光的《漁光曲》《大地行軍曲》《抗敵歌》，張寒暉的《松花江上》，閆述詩、光未然的《五月的鮮花》，以及1939年冼星海創(chuàng)作的《黃河大合唱》等。這一時期的聲樂作品創(chuàng)作具有鮮明的時代特征，愛國救亡是這一階段音樂創(chuàng)作的中心主題。上世紀(jì)40年代抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)掀起了“新秧歌運動”。秧歌原是流行于陜北地區(qū)的民間音樂形式，文藝工作者在舊秧歌基礎(chǔ)上進行改編，發(fā)展出具有鮮活生命力和表現(xiàn)力的新秧歌，代表作品有安波的《兄妹開荒》《夫妻識字》等。1945年，歌劇《白毛女》在延安上演，《白毛女》是當(dāng)時延安新秧歌運動發(fā)展的結(jié)果，魯迅藝術(shù)學(xué)院的音樂工作者們積極探索中國民族歌劇的創(chuàng)作模式，根據(jù)流傳在民間“白毛仙姑”的故事，運用山西民歌、河北梆子等戲曲元素，集體創(chuàng)作了這部歌劇。《白毛女》的誕生，標(biāo)志著中國民族新歌劇的開端。

五、中國聲樂的蓬勃發(fā)展與科學(xué)化、規(guī)范化時期——現(xiàn)代（1949年至今）

1949年新中國成立以來，中國聲樂藝術(shù)蓬勃發(fā)展，并在發(fā)展中逐漸科學(xué)化、規(guī)范化。（一）三部大型音樂舞蹈史詩：《東方紅》《中國革命之歌》《復(fù)興之路》大型音樂舞蹈史詩《東方紅》不僅是一部壯麗輝煌的中國革命音樂舞蹈史詩，更是一部凝聚了中國權(quán)威的、知名詞曲作家智慧結(jié)晶的經(jīng)典巨作。其中《東方紅》《八月桂花遍地開》《紅軍戰(zhàn)士想念》《情深誼長》《游擊隊歌》《南泥灣》《保衛(wèi)黃河》《團結(jié)就是力量》《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《歌唱祖國》等經(jīng)典歌曲，極具藝術(shù)魅力，震撼心靈，至今傳唱不衰。（二）中國歌劇創(chuàng)作與發(fā)展1949年新中國成立之后，中國歌劇的創(chuàng)作歷經(jīng)以下幾個階段：第一，創(chuàng)作上繼承和發(fā)揚戲曲傳統(tǒng)，如《小二黑結(jié)婚》《紅珊瑚》等；第二，在民間歌舞劇的基礎(chǔ)上，參照小調(diào)劇等，創(chuàng)作出新型歌舞劇形式，如《劉三姐》等；第三，在話劇中加入演唱，成為新的結(jié)構(gòu)模式，如《星光啊星光》等；第四，參照西洋大歌劇的創(chuàng)作模式，如《草原之歌》《阿依古麗》等；第五，歌劇《白毛女》的成功，為中國民族新歌劇的創(chuàng)作開創(chuàng)了新思路。在創(chuàng)作中，以劇本內(nèi)容需要為前提，創(chuàng)作觀念、藝術(shù)構(gòu)思不拘泥于任何一種手法，根據(jù)劇情需要，兼收并蓄、博采眾長，開創(chuàng)新的創(chuàng)作模式?！督恪贰逗楹嘈l(wèi)隊》是這一時期成功的代表作品；第六，“”之后，進入了改革開放的新時代，藝術(shù)創(chuàng)作因時代的變化而變化。這一時期，歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)觀念出現(xiàn)了嚴(yán)肅高雅的趨勢。藝術(shù)家們把歌劇的審美追求作為最重要的藝術(shù)探索目標(biāo)。這種探索的代表劇目有《傷逝》《原野》《仰天長嘯》等；第七，中國歌劇創(chuàng)作進入新的歷史時期，1981年，我國成立“中國歌劇研究會”。1995年由遼寧歌劇院創(chuàng)作演出的大歌劇《蒼原》問世，這是一部采用西洋大歌劇形式而又具有鮮明中國民族特色的史詩型正劇。（三）中國聲樂科學(xué)化、嚴(yán)謹(jǐn)化、規(guī)范化新世紀(jì)以來，我國聲樂藝術(shù)貫通古今，融會中外，得到了快速、全面的發(fā)展，并逐漸形成了各具藝術(shù)特色的三種唱法：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法。美聲唱法，17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利。美聲唱法聲部區(qū)分嚴(yán)格，音區(qū)統(tǒng)一，講究科學(xué)的發(fā)聲方法，音量具有可塑性，氣聲一致，音色優(yōu)美，色彩豐富。美聲唱法對聲樂藝術(shù)、歌劇的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，現(xiàn)在學(xué)習(xí)和運用的美聲唱法，是以意大利聲樂技術(shù)、傳統(tǒng)歐洲聲樂技術(shù)為主體的演唱風(fēng)格。民族唱法是1949年新中國成立以來，在說唱、戲曲、各民族民歌、各地區(qū)民歌等不同唱法基礎(chǔ)上，傳承和發(fā)展起來的一種新唱法。民族唱法的基礎(chǔ)是民族語言，行腔韻味繼承了說唱、戲曲等藝術(shù)形式的傳統(tǒng)，取其精華去其糟粕，語言生動、感情質(zhì)樸。演唱技術(shù)借鑒了西方美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法，吸收了美聲唱法呼吸、共鳴運用的特點，演唱風(fēng)格既有科學(xué)性又具有濃郁的民族特色。通俗唱法又稱為流行唱法。通俗唱法的起源，可以追溯到20世紀(jì)30年代。改革開放后，我國港臺音樂涌入內(nèi)地，通俗唱法得到廣泛的流傳。通俗唱法真聲運用較多，很少使用共鳴，歌唱音量相對較小，演唱時要借助擴音設(shè)備擴大音量。演唱風(fēng)格追求近似說話的自然聲音，強調(diào)口語化、感情細(xì)膩真實。

結(jié)語

綜上所述，自古以來，聲樂藝術(shù)就是人類傳情達(dá)意的工具。聲樂藝術(shù)是人類音樂文化重要的組成部分。中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展從上古至今，每一段歷史時期都有其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。不同時代、不同地域、不同民族的聲樂藝術(shù)，在中國數(shù)千年音樂文化的歷史長河中，如群星璀璨，交相輝映、熠熠生輝。今天，學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù)時，不僅要學(xué)習(xí)演唱的技術(shù)技巧，更要了解本民族和世界聲樂藝術(shù)的歷史發(fā)展與傳承。這樣，才能有助于把握聲樂作品的內(nèi)涵，更深刻地理解聲樂作品，才能通過“人聲”這個最自然、最直觀的媒介，以歌唱這一古老而又年輕的藝術(shù)形式，給人們以美的享受。

作者:滿園春 單位:北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院