原創(chuàng)動(dòng)畫的理性認(rèn)知和文化建構(gòu)

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摘要:中國(guó)動(dòng)畫曾取得突出的成就。然而自20世紀(jì)90年代以來(lái)，認(rèn)知觀念的失誤以及制作技術(shù)的幼稚化，最終導(dǎo)致主流市場(chǎng)的缺失。在學(xué)習(xí)美日動(dòng)畫的過(guò)程中陷入片面追求高科技和盲目模仿的誤區(qū)，從而使動(dòng)畫發(fā)展處于瓶頸當(dāng)中。要使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在全球化時(shí)代更好地傳遞中華文化，重回主流市場(chǎng)，就必須深度體現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中的民族化色彩，以全球的眼光對(duì)待并把握民族文化的傳播。堅(jiān)持民族和本土文化立場(chǎng)并依托全球化的優(yōu)勢(shì)，成為促進(jìn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的文化堅(jiān)守和時(shí)代抉擇。

關(guān)鍵詞:中國(guó)動(dòng)畫;民族文化;文化堅(jiān)守;全球化

20世紀(jì)80年代以前，中國(guó)電影界曾推出《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返榷嗖可钍車?guó)內(nèi)外觀眾喜愛、具有鮮明中國(guó)元素的優(yōu)秀動(dòng)畫片，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)造了突出的成績(jī)。然而，自20世紀(jì)80年代中后期，面對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫人才的斷層和日美動(dòng)漫高速發(fā)展的沖擊，中國(guó)動(dòng)畫業(yè)呈現(xiàn)出“不斷凋零”和“風(fēng)光不再”的局面。在全球化和數(shù)字化的浪潮中，中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展顯示出深刻的“文化焦慮”“技術(shù)掩蓋故事”等困境。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫正處于民族文化重建與高新技術(shù)融合的關(guān)鍵時(shí)期，以史為鑒及系統(tǒng)研究和整理民族傳統(tǒng)文化動(dòng)漫元素、并創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美的原創(chuàng)動(dòng)畫和構(gòu)建中國(guó)新時(shí)代特色的動(dòng)漫藝術(shù)文化，已成為中國(guó)動(dòng)畫工作者的時(shí)代重任和文化藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。

一、“中國(guó)學(xué)派”的輝煌成就及經(jīng)驗(yàn)

“中國(guó)學(xué)派”是中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的簡(jiǎn)稱，其代表性成就集中體現(xiàn)在20世紀(jì)50－60年代和70－80年代的兩個(gè)“黃金時(shí)代”。［1］在上述兩個(gè)時(shí)期，中國(guó)創(chuàng)作并推出了一大批富有鮮明中國(guó)民族文化特色的動(dòng)畫作品，在世界動(dòng)畫界中光彩奪目?！包S金時(shí)代”的優(yōu)秀動(dòng)畫作品之所以取得驕人的成績(jī)，其內(nèi)容和題材均來(lái)自于中國(guó)神話、傳說(shuō)、戲曲、民間故事和寓言等;其美術(shù)風(fēng)格充分借鑒了中國(guó)數(shù)千年積累和傳承的傳統(tǒng)藝術(shù)，從工筆重彩、民間繪畫、水墨繪畫、木偶、皮影、剪紙以及民間戲曲中廣泛挖掘并使用了可借鑒的藝術(shù)創(chuàng)作元素，造就了具有中國(guó)民族特色的動(dòng)畫佳作。“中國(guó)學(xué)派”并不是橫空出世，其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作內(nèi)容本身就具有鮮明的中國(guó)民族特色，匯集和融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化中眾多的藝術(shù)元素，并同時(shí)體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特色。新中國(guó)成立之時(shí)，宣告了新民主主義革命階段的結(jié)束和社會(huì)主義建設(shè)的開始，百?gòu)U待興的歷史使命，使全國(guó)人民以高漲的生產(chǎn)熱情和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感投入到社會(huì)建設(shè)的偉大事業(yè)中，文藝的建設(shè)也不例外，這其中當(dāng)然也包括動(dòng)畫片的創(chuàng)作。20世紀(jì)50年代中期，正值提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，為“中國(guó)學(xué)派”提供了一個(gè)良好的發(fā)展空間。1957年，中國(guó)上海美術(shù)制片廠正式誕生，集結(jié)了中國(guó)動(dòng)畫界一批優(yōu)秀的人才:特偉、靳夕、王樹忱、段孝萱、錢家駿、徐景達(dá)等。作為當(dāng)時(shí)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展重要陣地的上海美術(shù)制片廠，推出了一大批享譽(yù)中外的優(yōu)秀動(dòng)畫作品，創(chuàng)造了新中國(guó)成立后動(dòng)畫發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)代，也在世界動(dòng)畫舞臺(tái)確立了“中國(guó)學(xué)派”的應(yīng)有地位。1958年，剪紙片作為一個(gè)全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式被引入動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。第一部作品《豬八戒吃西瓜》以其鮮明的民間藝術(shù)特色和新穎的藝術(shù)形式而受到大眾好評(píng)，以開辟了剪紙片藝術(shù)發(fā)展的新路而一舉成功。1961—1963年，中國(guó)先后推出了兩部水墨動(dòng)畫片?！缎◎蝌秸覌寢尅纷鳛橹袊?guó)乃至世界上第一部水墨動(dòng)畫片，為全世界的動(dòng)畫影壇增添了一個(gè)最能代表中華文化風(fēng)范的新片種。《牧笛》作為新中國(guó)推出的第二部水墨動(dòng)畫片，以水墨藝術(shù)形式表現(xiàn)人物、家畜和山水田園，酣暢淋漓地表達(dá)和體現(xiàn)了中國(guó)水墨畫中的“一墨代眾色”風(fēng)采。1961—1964年，大型動(dòng)畫片《大鬧天宮》(上、下集)完成制作并呈現(xiàn)給觀眾，作品將中國(guó)家喻戶曉的神話小說(shuō)《西游記》的一個(gè)精彩章節(jié)形象地再現(xiàn)于電影銀幕，其豐富的想象力、獨(dú)特的人物造型和高超的動(dòng)畫技巧，使其成為中國(guó)動(dòng)畫在世界產(chǎn)生廣泛和重大影響的作品之一。此外，這一時(shí)期推出的《孔雀公主》《金色的海螺》《黃金夢(mèng)》等動(dòng)畫作品也獨(dú)具特色。大型木偶片《孔雀公主》以生動(dòng)的情節(jié)和恢宏的場(chǎng)景，表現(xiàn)了中國(guó)傣族地區(qū)的美麗傳說(shuō)和神話故事，影片的精湛技巧也標(biāo)志著中國(guó)木偶片電影藝術(shù)的成熟。《金色的海螺》是這一時(shí)期剪紙片中最出色的作品，影片制作過(guò)程中所使用和傳承的鏤刻藝術(shù)，使這一古老的民間傳統(tǒng)藝術(shù)變得絢麗多彩。《黃金夢(mèng)》是一部采用全新表達(dá)和詮釋方式的漫畫風(fēng)格的動(dòng)畫片，以粗獷的線條和夸張的形象諷刺一群貪得無(wú)厭的富豪。［2］需要特別強(qiáng)調(diào)的是，上述動(dòng)畫作品曾獲得多項(xiàng)國(guó)際頂級(jí)動(dòng)畫賽事大獎(jiǎng)，不僅體現(xiàn)了中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的特色、表達(dá)了中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展和成績(jī)，更展示了中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫的實(shí)力。隨著改革開放政策的實(shí)施，原本處于遲滯徘徊期的中國(guó)動(dòng)畫迎來(lái)了隨世界動(dòng)畫蓬勃發(fā)展的新機(jī)遇。新時(shí)代的中國(guó)動(dòng)畫人在動(dòng)畫題材的內(nèi)容、動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及動(dòng)畫藝術(shù)的制作技術(shù)等方面，進(jìn)行了全面開拓和銳意進(jìn)取。這一時(shí)期，諸如《山水情》《天書奇譚》《哪吒鬧?！贰度齻€(gè)和尚》等一大批優(yōu)秀的動(dòng)畫作品相繼問(wèn)世。這些動(dòng)畫藝術(shù)作品繼承了前期動(dòng)畫藝術(shù)的成功經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化資源，不但取得了輝煌的成就，在國(guó)內(nèi)外獲得了極高的褒獎(jiǎng)和贊譽(yù)，更重振了“中國(guó)學(xué)派”的藝術(shù)精神和追求，成就了新中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的第二個(gè)黃金時(shí)期?！爸袊?guó)學(xué)派”正是在上述不斷進(jìn)取和發(fā)展的道路上，逐步形成了以中華民族傳統(tǒng)文化為新中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)底蘊(yùn)、以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式為中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)標(biāo)識(shí)的藝術(shù)理念，這種獨(dú)具特色的中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式的延展、創(chuàng)新及詮釋，高度體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深和天人合一的哲學(xué)精神，也確立了中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)在世界動(dòng)畫史上的獨(dú)特地位。［3］

二、迷失、危機(jī)和突圍中的教訓(xùn)與反思

1978年以后，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的改革開放和獲取西方先進(jìn)技術(shù)的市場(chǎng)導(dǎo)向，使現(xiàn)代化建設(shè)的總體步伐加快。在藝術(shù)尤其是動(dòng)畫藝術(shù)領(lǐng)域，“拿來(lái)主義”的接受心態(tài)使中國(guó)動(dòng)畫界機(jī)械式地模仿國(guó)外技術(shù)。這一時(shí)期，以片面模仿和追趕國(guó)外先進(jìn)的動(dòng)畫技術(shù)為主導(dǎo)，既讓出了動(dòng)畫市場(chǎng)，又舍棄了民族文化在動(dòng)畫藝術(shù)領(lǐng)域的擔(dān)當(dāng)，失去了對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的理性和文化認(rèn)知，忽略了傳統(tǒng)文化和民族文化資源在動(dòng)畫領(lǐng)域的表達(dá)和建構(gòu)。(一)文化認(rèn)同模糊。新世紀(jì)之初，多種原因?qū)е铝酥袊?guó)的動(dòng)畫市場(chǎng)處于技術(shù)乏力和精神疲軟狀態(tài)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊導(dǎo)致整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)的運(yùn)作環(huán)節(jié)中存在諸多不規(guī)范、不自律和不成熟，與此同時(shí)，全球化和產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代大背景，又促使歐美和日韓等發(fā)達(dá)國(guó)家的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)迅速搶占甚至吞噬著中國(guó)的動(dòng)畫市場(chǎng)。中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)迫于生存和發(fā)展，雖然在努力學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)制作技術(shù)，并大量產(chǎn)出動(dòng)畫電影和動(dòng)畫劇集，但大多數(shù)作品的原創(chuàng)性低，傳統(tǒng)的民族文化元素和底蘊(yùn)缺乏，市場(chǎng)占有率不斷下滑，最終使中國(guó)動(dòng)畫陷入了深沉的文化焦慮。1999年，上海美術(shù)電影制片廠以推出動(dòng)畫電影《寶蓮燈》，表達(dá)了新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的突圍實(shí)踐。該部作品既運(yùn)用了全新的制作理念、加入了CG特效，又努力從中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化中提取素材，試圖在浮躁和焦慮的中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)找到平衡點(diǎn)，使中國(guó)民族動(dòng)畫重新回到觀眾視野。遺憾的是，該作品的角色形象缺乏原創(chuàng)性，故事內(nèi)容單薄，民族文化和精神表達(dá)不清，充分體現(xiàn)了這一時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫在堅(jiān)守傳統(tǒng)與推動(dòng)創(chuàng)新之間搖擺不定、導(dǎo)致民族文化認(rèn)同模糊的困境。反觀美國(guó)動(dòng)畫電影《功夫熊貓》，集合了中式建筑、太極八卦、中國(guó)書法、中國(guó)美食、轎子、麻將等大量中國(guó)文化元素?！靶茇垺笔恰爸袊?guó)文化使者”，而“功夫”被認(rèn)為是中國(guó)文化的象征之一。除了主角熊貓阿寶以外，動(dòng)畫中的其他幾個(gè)角色金猴、仙鶴、嬌虎、靈蛇、螳螂則是中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)中的幾路最具特色的拳法武術(shù)代表。動(dòng)畫電影《功夫熊貓》整合重構(gòu)了中國(guó)本土民族文化、美式幽默表現(xiàn)方式和好萊塢經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)，深得中國(guó)觀眾的青睞，票房首個(gè)周末即拿到了3800萬(wàn)人民幣。［4］面對(duì)洶涌來(lái)襲的美日動(dòng)畫，中國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫藝術(shù)要走出困境，必須努力推出真正優(yōu)秀的作品以傳承詮釋中華傳統(tǒng)文化，促使中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)走出國(guó)門。艱巨的文化重任不但要求新時(shí)代的動(dòng)畫人準(zhǔn)確把握全球化的趨勢(shì)和背景，將民族傳統(tǒng)文化融入全球化之中，還要求從民族文化保存與發(fā)揚(yáng)光大的角度，提高警惕以防止外來(lái)文化對(duì)我們的“文化轉(zhuǎn)移”。因此，中國(guó)動(dòng)畫只有深度理解和正確審視對(duì)傳統(tǒng)民族文化的認(rèn)同，有效地整合具有新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義的傳統(tǒng)文化資源，才能在全球化的語(yǔ)境中找到自己的風(fēng)格。(二)價(jià)值觀危機(jī)。近年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)量有著突飛猛進(jìn)的發(fā)展，但在藝術(shù)審美、主題內(nèi)涵表現(xiàn)上卻令人堪憂。其原因在于商業(yè)利益與藝術(shù)追求沒有實(shí)現(xiàn)融合。動(dòng)畫承載著巨大的文化責(zé)任，對(duì)觀眾的心理、信仰和行為起引導(dǎo)性的作用。正確的價(jià)值觀是動(dòng)畫作品質(zhì)量的文化保證，決定作品的思想高度。當(dāng)前，在娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)和外國(guó)動(dòng)畫的沖擊下，中國(guó)動(dòng)畫注重娛樂(lè)性，忽略了本應(yīng)該有的文化擔(dān)當(dāng)。很多作品內(nèi)容膚淺，為了收視率或票房，追求低俗趣味。例如，動(dòng)畫電視《熊出沒》打著環(huán)保的旗號(hào)在少年兒童中有著熱烈的反響，但卻引發(fā)了家長(zhǎng)們的擔(dān)憂。作品中人類肆意砍伐樹木、濫用槍支以及和動(dòng)物之間的暴力打斗，違背了我國(guó)人與自然和諧共生的價(jià)值觀，也給少年兒童帶來(lái)了不良的示范。另一部收視長(zhǎng)青的動(dòng)畫電視《喜洋洋與灰太狼》中的紅太狼角色顛覆了傳統(tǒng)家庭觀念中的女性形象，但在塑造新時(shí)代女性形象時(shí)拿捏失度，女主人紅太郎用暴力證明自己的權(quán)利和家庭地位，自己好吃懶做，以姿色驅(qū)使丈夫外出捕羊。這樣的角色設(shè)定有悖于我國(guó)文化中的“禮”和“勤”，對(duì)觀眾起到負(fù)面示范。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電視《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》試圖以對(duì)古典文學(xué)的解構(gòu)和對(duì)知名動(dòng)漫角色進(jìn)行無(wú)厘頭的惡搞，達(dá)到吸引觀眾的目的。但實(shí)質(zhì)上這樣的反文化的病態(tài)娛樂(lè)是建立在解構(gòu)和肆無(wú)忌憚的惡搞傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。［5］著名編劇羅伯特•麥基說(shuō)，“故事是向世人表達(dá)價(jià)值觀的藝術(shù)”［6］。縱觀動(dòng)畫發(fā)展史，美國(guó)和日本的動(dòng)畫藝術(shù)在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的發(fā)展和演變之后，已成為傳播本國(guó)價(jià)值觀和詮釋并推介本國(guó)傳統(tǒng)文化的重要媒介與平臺(tái)，而中國(guó)的動(dòng)畫則明顯缺少思想的升華、傳統(tǒng)文化的深度理解和正確價(jià)值觀的判斷。(三)藝術(shù)風(fēng)格缺失。所謂動(dòng)畫風(fēng)格是指美術(shù)、表演、題材、寓意、音樂(lè)綜合起來(lái)構(gòu)成的總體藝術(shù)特色，它反映了藝術(shù)家的思想、審美以及一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的文化特性。近20年來(lái)，受日本和歐美國(guó)家的動(dòng)畫影響，中國(guó)動(dòng)畫民族化風(fēng)格艱難突圍。二維動(dòng)畫風(fēng)格傾向于日本?！犊巍废盗袆?dòng)畫電影在角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、角色動(dòng)作方面都是“日本范兒”。該系列動(dòng)畫電影導(dǎo)演王川認(rèn)為這是全球市場(chǎng)定位，在目前國(guó)際主流市場(chǎng)中80%以上都是這樣的風(fēng)格。除固定日本動(dòng)漫迷的群體外，日式風(fēng)格動(dòng)畫并不能被中國(guó)觀眾普遍接受，所以首映火爆后票房總體低靡。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫作品《雛蜂》進(jìn)入日本市場(chǎng)后，日本觀眾評(píng)價(jià)這部作品山寨日本動(dòng)漫，希望能看到中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)畫。近年雖然網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫發(fā)展迅速，但二維動(dòng)畫基本都是日式風(fēng)格，如《尸兄》《妖怪名單》《全職高手》等。［7］在當(dāng)下主流的三維動(dòng)畫中，中國(guó)動(dòng)畫則以歐美動(dòng)畫為參考對(duì)象。被稱之為“中國(guó)首部原創(chuàng)三維動(dòng)畫電影”的《魔比斯環(huán)》，投資1.3億元人民幣，歷時(shí)五年，匯集了世界動(dòng)畫創(chuàng)作精英，還聘請(qǐng)了《花木蘭2》導(dǎo)演格蘭•柴卡，但最終票房只有365萬(wàn)元。其原因在于故事內(nèi)容與我國(guó)本土文化的割裂，一味追求新的技術(shù)，很難引起本土觀眾的共鳴。《神筆馬良》3D版由迪斯尼支持完成，這個(gè)基于中國(guó)民間文化的童話故事，被包裝成了經(jīng)典迪斯尼風(fēng)格的動(dòng)畫，摒棄了原著中傳遞的民族文化，使得觀眾觀后不免五味雜陳。［7］此外，《熊出沒•奇幻空間》《魔鏡奇緣》《潛艇總動(dòng)員》等動(dòng)畫作品，都沒有最終走出迪斯尼的傳統(tǒng)風(fēng)格。對(duì)此，迪斯尼動(dòng)畫公司藝術(shù)總監(jiān)拉塞特的名言“藝術(shù)挑戰(zhàn)技術(shù)，技術(shù)啟發(fā)藝術(shù)”，不僅是藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的精彩闡發(fā)，也可以看作是對(duì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展的忠告。因此，中國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)健康快速發(fā)展并實(shí)現(xiàn)超越，不但要回歸傳統(tǒng)的、民族文化的本位，也要深刻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與技術(shù)的有機(jī)聯(lián)系，藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)意要考慮實(shí)現(xiàn)它的技術(shù)，而技術(shù)上的創(chuàng)新也會(huì)成為動(dòng)畫新的語(yǔ)言。

三、以民族文化自信構(gòu)建新時(shí)代的中國(guó)動(dòng)畫

中國(guó)動(dòng)畫目前面臨的價(jià)值觀和風(fēng)格的困境，也同時(shí)反映出我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)民族文化創(chuàng)作力的缺失。中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展應(yīng)樹立民族文化的主體性和擔(dān)當(dāng)意識(shí)，應(yīng)有理性認(rèn)知和價(jià)值判斷，用中國(guó)人的審美方式尋求民族文化與外來(lái)文化的契合點(diǎn)。(一)喚醒、激活并充分利用民族文化資源。中華民族五千年的文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，豐富的文化資源為中國(guó)動(dòng)畫提供了良好的發(fā)展環(huán)境。中國(guó)主流傳統(tǒng)文化習(xí)俗、少數(shù)民族文化、經(jīng)典文學(xué)著作、當(dāng)下生活中的題材等，都是中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的靈感源泉。從傳統(tǒng)文化習(xí)俗中挖掘。隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，一些代代相傳的民俗文化在時(shí)間、科技和快節(jié)奏的生活中不斷地被沖刷，人們漸漸地將其淡忘。中國(guó)的每一個(gè)節(jié)日都包含著濃郁的民族文化特色和動(dòng)聽的故事，而因此產(chǎn)生的傳統(tǒng)象征如紅燈籠、門神、年畫、舞獅、鞭炮等等都是重要的傳統(tǒng)文化元素。2016年上映的動(dòng)畫電影《小門神》講述了門神兩兄弟因?yàn)榭萍紩r(shí)展面臨下崗危機(jī)依然來(lái)到人間的南潯古鎮(zhèn)后發(fā)生了一系列故事，該電影實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化習(xí)俗與現(xiàn)代生活的結(jié)合與重構(gòu)。［8］從少數(shù)民族文化資源中開發(fā)。少數(shù)民族文化是中華文化的重要組成部分，每個(gè)民族都有著獨(dú)特的文化內(nèi)涵以及神秘夢(mèng)幻的異域風(fēng)情，也創(chuàng)造了大量的傳說(shuō)、神話和動(dòng)人的故事。2007年上海美術(shù)電影制片廠出品的動(dòng)畫電影《勇士》圍繞蒙古族青年巴特爾所引發(fā)的一系列事件，表現(xiàn)了蒙古族青年的驍勇和率真。合理地開發(fā)和保護(hù)少數(shù)民族文化資源，將絢麗多彩的少數(shù)民族題材故事以動(dòng)畫的形式表達(dá)，既是展現(xiàn)民族國(guó)家內(nèi)部多元文化的重要紐帶，也是構(gòu)建中華民族文化自信的重要組成部分。［9］從經(jīng)典文學(xué)著作中提取。中國(guó)經(jīng)典文學(xué)著作傳承了中國(guó)民族文化意識(shí)形態(tài)，是非常重要的文化資源，對(duì)受眾群體的人生觀、價(jià)值觀和道德觀有深刻影響。這些包羅萬(wàn)象的文學(xué)故事對(duì)中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫提供了豐富的素材。2015年，三維動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來(lái)》，故事原型來(lái)自于中國(guó)古典神話小說(shuō)《西游記》，導(dǎo)演對(duì)其人物及文化元素進(jìn)行了提取和拓展，該片劇情堪稱精彩，制作精良，打破了過(guò)去長(zhǎng)時(shí)期形成的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的單一及固有的印象，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品中具有創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新精神的代表性成果，成就了現(xiàn)象級(jí)作品的美譽(yù)。基于新世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)經(jīng)典文學(xué)著作開發(fā)極少的現(xiàn)狀和事實(shí)，廣袤深邃而又深受國(guó)民喜愛的中國(guó)經(jīng)典文學(xué)空間，仍需要?jiǎng)赢嫻ぷ髡卟粩嚅_發(fā)和拓展。(二)發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫意境審美。天人合一的意境審美。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫之所以獲得“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)，并曾在世界動(dòng)畫的舞臺(tái)上有過(guò)光輝的歷史，這都源于它吸取了舞蹈、音樂(lè)、繪畫、建筑、書法等多種藝術(shù)元素，并融入傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，從而造就了中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)的獨(dú)特性。早在宋元時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫便注重對(duì)意境的追求，此后，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從側(cè)重客觀物象的描摹轉(zhuǎn)而注重主觀精神的表現(xiàn)，這是中華民族在藝術(shù)審美實(shí)踐中形成的一種“情與景會(huì)，意與象通”的境界。中國(guó)當(dāng)代著名美學(xué)家宗白華在論及藝術(shù)、意境與審美的關(guān)系時(shí)，曾有如下精彩的詮釋:“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所變現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！保?0］中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意境源于古代“天人合一”的宇宙生命哲學(xué)意識(shí)，而西方國(guó)家則是“主客二分”的思維模式，信奉“人類中心主義”的世界觀。“天人合一”的中國(guó)傳統(tǒng)審美文化所體現(xiàn)的自然意識(shí)能使藝術(shù)品具有永恒的生命力。［11］2016年上映的動(dòng)畫電影《大魚海棠》，依托《莊子•逍遙游》中“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其千里也”的意象，講述了少女“椿”為了報(bào)答少年“鯤”的救命之恩，飽含感激之情，為身死后的“鯤”撫養(yǎng)靈魂，并不惜與自己生活的世界做激烈、殘酷的爭(zhēng)斗，最終將“鯤”放生于大海使其獲得重生。該部作品構(gòu)建了一個(gè)人與神自然共生的奇幻世界，呈現(xiàn)出獨(dú)特民族特色且形神兼具的美學(xué)風(fēng)格。［12］虛與實(shí)的水墨視覺審美。中國(guó)水墨寫意畫中“虛”與“實(shí)”是重要的理論范疇，包含著隱現(xiàn)、藏露、濃淡、黑白的對(duì)立與統(tǒng)一。這種傳統(tǒng)的繪畫理論概念被大量運(yùn)用在傳統(tǒng)動(dòng)畫中，例如1988年的動(dòng)畫電影《山水情》中常運(yùn)用的半邊式構(gòu)圖和大量的留白，體現(xiàn)煙云水氣的清新飄逸。［13］這樣的水墨視覺表現(xiàn)方式同樣也運(yùn)用在了2017年的動(dòng)畫電影《大護(hù)法》中。該部作品結(jié)合了當(dāng)代大眾的審美需求，畫面設(shè)計(jì)更為簡(jiǎn)潔，并以大量的留白拉開現(xiàn)實(shí)與敘事空間的距離，展現(xiàn)出神秘的感覺與意象。虛與實(shí)在影視作品中是表現(xiàn)景深關(guān)系的方式，通過(guò)前景、后景和虛實(shí)的變化體現(xiàn)畫面的空間感。《大魚海棠》中的一重要場(chǎng)景———神之圍樓，一個(gè)全景鏡頭將海天、人神的空間連接起來(lái)，虛與實(shí)的轉(zhuǎn)換使畫面具有空間感和凝聚力，體現(xiàn)出了從傳統(tǒng)民族化美術(shù)形式中吸取的能量。(三)用世界的眼光構(gòu)建中國(guó)民族文化氣質(zhì)。中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫的民族文化構(gòu)建不僅體現(xiàn)在外在的美術(shù)表現(xiàn)，而且體現(xiàn)在對(duì)民族精神和民族文化氣質(zhì)的構(gòu)建，是足以引發(fā)國(guó)人乃至全球觀眾情感共鳴的中華民族動(dòng)畫。動(dòng)畫中角色的塑造是最能體現(xiàn)民族文化內(nèi)涵的關(guān)鍵，動(dòng)畫工作者必須深挖傳統(tǒng)文化精髓，結(jié)合時(shí)代需求，創(chuàng)作出具有鮮明的民族文化特色的動(dòng)畫作品，讓中國(guó)的“第七藝術(shù)”①走向世界?！段饔斡浿笫w來(lái)》中的“大圣”以《西游記》中的孫悟空為原型，結(jié)合全球化時(shí)代的審美情趣，塑造出了一個(gè)顛覆以往對(duì)孫悟空認(rèn)知的鮮活角色。片中的“大圣”不再是所向披靡的神，真實(shí)的人性化特征使角色更加豐滿?！按笫ァ痹谟捌型ㄟ^(guò)從自我否定到自我奮斗，又從自我懷疑到自我救贖中，呼應(yīng)了儒家思想中“修身”與“平天下”的先后關(guān)系。在影片中沒有“唐僧”這一角色，但小和尚劉江兒從在五指山解救“大圣”到幫助他重新肯定自己的過(guò)程，讓觀眾意識(shí)到劉江兒是原著中唐僧的“化身”，這樣的“麥格芬”(MacGuffin)②表現(xiàn)技法極大地提高了敘事過(guò)程中的互動(dòng)性、話題性和趣味性。該片運(yùn)用了好萊塢經(jīng)典敘事手法，但又拋開了美國(guó)電影中的個(gè)人英雄主義，體現(xiàn)了中國(guó)民族文化價(jià)值觀。2019年7月上映的《哪吒之魔童降世》兩周突破30億票房，成為中國(guó)電影史上的動(dòng)畫電影票房軍。同《西游記之大圣歸來(lái)》一樣，都是改編自家喻戶曉的中國(guó)經(jīng)典神話故事，《西游記之大圣歸來(lái)》是讓中國(guó)動(dòng)畫第一次脫離了低幼化，而《哪吒之魔童降世》則是反映當(dāng)下社會(huì)的不同人群面對(duì)命運(yùn)的種種抗?fàn)?。該片反映了這個(gè)世界沒有絕對(duì)的善人，也沒有絕對(duì)的惡人，亦邪亦正才是普通的大多數(shù)人，就連仙魔也不能免俗，也反映出種偏見對(duì)特定人群帶來(lái)的影響。這部動(dòng)畫的成功在于它成功地傳達(dá)了傳統(tǒng)文化，用世俗凝聚人心，教育感化大眾。只有民族的才是世界的。民族文化、少數(shù)民族的傳統(tǒng)和習(xí)俗等等，都是中國(guó)人喜聞樂(lè)見和家喻戶曉的，對(duì)異域文化的新奇感是一種人類普遍存在的獵奇心理，也是一種開放和學(xué)習(xí)的良好心態(tài)，國(guó)際化是大勢(shì)所趨，是人類社會(huì)和歷史發(fā)展的潮流，我們應(yīng)有清楚的理解和認(rèn)知，但如何處理國(guó)際化和民族化確是每一個(gè)民族、每一種文化藝術(shù)領(lǐng)域都應(yīng)該把握的哲學(xué)認(rèn)知。以開放的心態(tài)學(xué)習(xí)新技術(shù)，甚至學(xué)習(xí)如何將美國(guó)元素融入到中國(guó)元素當(dāng)中，再使用高新技術(shù)成功創(chuàng)造動(dòng)畫作品。如何挖掘整理中國(guó)傳統(tǒng)文化元素、利用中華傳統(tǒng)文化、少數(shù)民族的傳統(tǒng)習(xí)俗包括各種神話傳說(shuō)，以嶄新的形式和技術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)，這是未來(lái)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的重要使命，也是成功的道路。中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫工作者應(yīng)以中華民族文化為根基，開啟具有中國(guó)民族特色的“創(chuàng)意引擎”③，構(gòu)建民族文化自信，使中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫具有中國(guó)精神和民族影響力。

四、結(jié)語(yǔ)

正如經(jīng)濟(jì)學(xué)家薩繆爾森所說(shuō)，全球化其實(shí)是把“雙刃劍”④。全球化呈現(xiàn)異彩紛呈的異國(guó)風(fēng)情，但文化傳播權(quán)力和文化傳播資源分配的“不對(duì)稱”性、不均衡性，則會(huì)導(dǎo)致嚴(yán)重的文化傳播生態(tài)危機(jī)。［14］因此，傳承及跨文化傳播民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，必須有堅(jiān)定的立場(chǎng)、十足的文化自信和突出的成績(jī)，才能抵御外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化的入侵，這也是中國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在跨文化傳播中所應(yīng)承擔(dān)之責(zé)?！懊褡逄厣钡膭?dòng)畫片并不是要拋棄現(xiàn)代數(shù)碼等高技術(shù)而單一強(qiáng)調(diào)本土文化資源以及圖解式、簡(jiǎn)單化地詮釋傳統(tǒng)文化，相反，多元化技術(shù)路徑和深度理解與詮釋本土文化才是動(dòng)畫片能夠獲得健康發(fā)展并取得成就的最重要基礎(chǔ)。同樣，只凸顯“自文化”的優(yōu)越而無(wú)視“他文化”的價(jià)值，只堅(jiān)守“自文化”的“立場(chǎng)”而割裂或斷絕與“他文化”的交流，有可能成為一種以自我為中心、拒斥異質(zhì)文化的“文化孤立主義”，不但阻礙了多元化的發(fā)展，更不利于本土的、民族的、傳統(tǒng)文化的保護(hù)與創(chuàng)新。中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫不僅需要不斷提高技術(shù)和優(yōu)化工具，而且更應(yīng)該理性分析國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)畫片的文化鋪陳和理性架構(gòu)，以足夠的文化自信和先進(jìn)的技術(shù)手段，正確詮釋和傳達(dá)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，既保持文化擔(dān)當(dāng)又推動(dòng)動(dòng)畫藝術(shù)市場(chǎng)健康發(fā)展。中國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)要獲得健康可持續(xù)發(fā)展，首先應(yīng)有開放的心態(tài)、博采眾家所長(zhǎng)的精神和高度的文化自信和使命擔(dān)當(dāng)。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)在審美意境領(lǐng)域曾取得卓越的成就，是中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的寶貴經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)秀成果，更是中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中需要保存并發(fā)揚(yáng)光大的優(yōu)良傳統(tǒng)。中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化資源和絢爛多彩的民族文化資源是中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展取之不竭的寶庫(kù)。以“新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義”思想為指導(dǎo)的“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”宏圖方略和國(guó)家的“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略，賦予了中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)人鮮明的時(shí)代使命和藝術(shù)擔(dān)當(dāng)，更是中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)健康發(fā)展和高質(zhì)量發(fā)展的方向和指南。只有精準(zhǔn)地把握時(shí)代脈搏才能不忘動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的初心、牢記動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展所承載的文化使命，以昂揚(yáng)的姿態(tài)和高度的自信，在繼承、發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新傳統(tǒng)文化中探索出獨(dú)具中國(guó)特色的動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展之路。

作者:吳飔雪 鐘遠(yuǎn)波 單位:成都大學(xué)