京劇的做工戲與武打技藝

前言：想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了京劇的做工戲與武打技藝范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

本文作者：田志平 單位：中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲文學(xué)系

戲劇文學(xué),有相當(dāng)?shù)膬?nèi)容是不能僅憑文字來(lái)傳遞或呈現(xiàn)的。莎士比亞、莫里哀、易卜生、契訶夫的作品中,那些靜臥于文本紙面上的字句雖然已經(jīng)十分精彩,但完整的精彩則需要從舞臺(tái)演出中才能全部形成;關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖、孔尚任的戲曲作品更是如此。文本紙面上的精彩字句,只有在演出過(guò)程中同語(yǔ)音聲調(diào)和肢體動(dòng)態(tài)、表情神態(tài)等因素精妙地結(jié)合起來(lái),戲劇文學(xué)的意義才得以飽滿地生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。京劇的審美同樣如此,對(duì)京劇的審美過(guò)程有較深體驗(yàn)的觀眾,都是依賴于場(chǎng)上演出的傳遞,依賴于由觀眾自己視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)所捕獲所感受到的那些視像和聲音元素的美妙組合與呈現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)審美愉悅的。京劇的文學(xué)信息和文學(xué)意味,應(yīng)該說(shuō)主要是通過(guò)這樣一種直觀的平臺(tái)來(lái)呈現(xiàn)。尤其在做工戲和武戲中,觀眾對(duì)視覺(jué)信息的獲取顯得更為重要,京劇文學(xué)的成分,則更為明確地需要通過(guò)表演者的肢體語(yǔ)匯來(lái)組建視像的內(nèi)容,從而形成我們可稱為視像文學(xué)的審美現(xiàn)象。

在京劇中,由肢體語(yǔ)匯為重要內(nèi)容所形成的視像文學(xué)性質(zhì)的作品不少,如做工戲《拾玉鐲》、《秋江》、《坐樓殺惜》等等,武戲《三岔口》、《挑滑車》、《武松打虎》等等。這些作品如果不通過(guò)視覺(jué)去欣賞,美的意蘊(yùn)就無(wú)從獲取,文學(xué)意味也難以傳遞?！妒坝耔C》中孫玉姣春心方亂的少女心境,《秋江》中陳妙常追趕意中郎的急切心情,《坐樓殺惜》中宋江一再自我控制、自我壓抑的窘困處境,都需要借助肢體語(yǔ)匯做細(xì)膩的呈現(xiàn)?！度砜凇分袆⒗A、任堂惠在黑暗與誤會(huì)中的精彩打斗,《挑滑車》中高寵對(duì)精疲力竭的戰(zhàn)馬的撫愛(ài)與激勵(lì),《武松打虎》中武松的飲酒豪情與斗虎神威,都經(jīng)過(guò)做工表演和武打技藝一一呈現(xiàn)給觀眾。

一、視像亮點(diǎn):表演臺(tái)風(fēng)

京劇舞臺(tái)上,表演者登場(chǎng)之初的視覺(jué)造型以及動(dòng)態(tài)的肢體表演效果,能否讓觀眾感到眼前一亮,是表演者和觀賞者都很重視的問(wèn)題。這種能夠吸引觀賞者眼神的視覺(jué)造型以及動(dòng)態(tài)的肢體表演效果,被戲曲界稱為“臺(tái)風(fēng)”,可以理解為舞臺(tái)表演風(fēng)貌以及表演風(fēng)格的意思。在唱工戲、做工戲和武戲的演出中,“臺(tái)風(fēng)”都是非常重要的。唱工戲雖然有大量信息需要觀眾運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)來(lái)獲取,但仍需先為觀眾確立人物的視覺(jué)樣態(tài),使聽(tīng)覺(jué)信息獲得一個(gè)視覺(jué)直觀中的形象基礎(chǔ)。做工戲和武戲是更需要借重于視像元素來(lái)呈現(xiàn)內(nèi)容的,因而“臺(tái)風(fēng)”的作用也更顯得重要。

京劇表演的“臺(tái)風(fēng)”,首先來(lái)自于對(duì)既有表演套路的反復(fù)訓(xùn)練、深刻體會(huì)及嫻熟地把握。舞臺(tái)表演功底深厚的“武生泰斗”楊小樓先生,他的表演風(fēng)格及路數(shù),長(zhǎng)時(shí)期成為同代和后代武生演員們學(xué)習(xí)借鑒的楷模。翁偶虹先生曾撰文談到:楊小樓供奉內(nèi)廷時(shí),清宮里就有“楊小樓七步到臺(tái)口”的傳說(shuō)。所謂七步,是包括他獨(dú)有的“蓋步”、“偷步”在內(nèi)。七步的神秘,是指他從容款式而又流利灑脫地不使觀者感到矜持厭煩地臺(tái)口一亮。他演《鐵籠山》的姜維,[四擊頭]出場(chǎng)亮相,紅臉綠靠,英姿煥發(fā)。這是第一個(gè)亮相。一步亮靴底,兩步亮靴底,三步橫抬,四步向前直出,小磋步一跟,蓋步一蓋,墊步站穩(wěn)。這是第二個(gè)亮相?！僭?jīng)四海揚(yáng)名,形成獨(dú)特“臺(tái)風(fēng)”的楊小樓,其實(shí)經(jīng)歷過(guò)刻骨銘心的自我磨礪過(guò)程。梅蘭芳先生曾談過(guò)楊小樓先生早期的一段經(jīng)歷:楊小樓先生的腰腿工夫之所以過(guò)硬,據(jù)徐蘭沅先生說(shuō):“楊老板在小榮椿出科以后搭班,不但派不上正戲,而且連配角都當(dāng)不上。有一次,王八十的《挑華車》,楊的岳帥已經(jīng)扮上了,王八十向管事的說(shuō):‘他那么大個(gè),羊群里跑駱駝,多難看!換人吧!’管事的只好換人。楊第二天就辭班不干了,去天津搭班,又因?yàn)槿松厥?生意也不好,后來(lái)到八里莊一個(gè)廟里租一間房,天不亮就起來(lái)練工,一個(gè)人,一出一出的練。只拿‘壓腿’舉例來(lái)說(shuō),他比別人下更苦的功,他栓個(gè)繩子套,在松樹(shù)林子里找個(gè)高枝,把繩子一頭揚(yáng)過(guò)樹(shù)枝垂下來(lái)自己拿著,把一只腳放在套里,一只腳站著,一面嘴里念白,背幾出戲再換一只腳,等于搬著‘朝天鐙’整出背戲。他這腿上功夫怎么會(huì)不過(guò)硬呢?!”②經(jīng)歷了滴水穿石的磨礪之后,楊小樓先生在技藝嫻熟的程度上已經(jīng)讓人十分敬佩了。在此基礎(chǔ)上,他的“臺(tái)風(fēng)”實(shí)際上是直接針對(duì)人物刻畫(huà)而去的。翁偶虹先生談到:1927年4月,在第一舞臺(tái)大義務(wù)戲纂底大軸的《頭本混元盒》里,楊小樓扮演蜈蚣精,尚和玉扮演壁虎精,同時(shí)上場(chǎng),同時(shí)亮相。僅僅這一極普通的亮相,楊尚兩派的風(fēng)格,析然分野?！隍紴榫叛?由大邊下場(chǎng)門(mén)(青龍門(mén))上,壁虎次于蜈蚣,由小邊上場(chǎng)門(mén)(白虎門(mén))上。一般看戲的習(xí)慣,都注目于上場(chǎng)門(mén),尚和玉已奪楊小樓一籌。但是在一個(gè)[四擊頭]中,楊、尚同時(shí)出場(chǎng)亮相,觀眾都習(xí)慣地注視尚和玉,一霎之間,即移矚于小樓,爆起了一片肥彩。原來(lái)尚和玉的亮相,仍是俞派凝重端方、勢(shì)若千鈞的傳統(tǒng)風(fēng)格,……對(duì)比之下,楊小樓用“蓋步”出場(chǎng),用“顫步”做勢(shì),同時(shí)以“鶴臂”高舉云帚,以“虎臂”撕氅下沉,在這一顫之頃,頭部微微昂揚(yáng),與云帚的高舉、撕氅的下沉、顫步的顫動(dòng),協(xié)調(diào)地帶動(dòng)了大額子上的珠飾簌簌飐亸、翎子徐徐拂擺,頓覺(jué)威儀與靈氣同標(biāo),凝重與瀟灑并致。相形之下,也感覺(jué)到尚和玉的亮相,肅然威武有余,而飄然靈氣不足。實(shí)則小樓的奧妙,只是把極普通的出場(chǎng),用顫步做勢(shì),收靜中有動(dòng)之功;云帚高舉,撕氅下沉,鴛鴦做勢(shì),得動(dòng)中有靜之效?！谖鋺蚶?主角的出場(chǎng)、起打的小結(jié),都有亮相。而連續(xù)的亮相,則常見(jiàn)于起霸之中。楊小樓起霸戲很多,只以《挑華車》的高寵,《鐵籠山》的姜維,《湘江會(huì)》的吳起,《小商河》的楊再興而論,他根據(jù)每個(gè)人物在典型環(huán)境中的個(gè)性、思想、感情、行動(dòng),起霸的內(nèi)容各有不同,表現(xiàn)的形式之美也隨之而異,細(xì)致到起霸里的各組亮相,更是具體而殊。③在京劇表演家看來(lái),根據(jù)具體人物的不同點(diǎn)來(lái)把握“臺(tái)風(fēng)”,是必然要做的事情。荀慧生先生說(shuō)過(guò):學(xué)戲的人都會(huì)有這種感覺(jué):學(xué)腔容易,學(xué)身段也不難,就是學(xué)人家那股臺(tái)風(fēng)不易?！_(tái)風(fēng),不是屬于演員個(gè)人的,而是屬于人物的。

為什么難學(xué)呢?就因?yàn)樗駜貉葸@個(gè)人物是這么一股臺(tái)風(fēng),明兒演那個(gè)人物又成另一股臺(tái)風(fēng)了,因人而異……④著名武花臉演員錢(qián)金福先生,當(dāng)年曾用“肘子”作比方,教導(dǎo)其子錢(qián)寶森針對(duì)不同人物必須采用不同的表演風(fēng)貌。錢(qián)寶森回憶說(shuō):自己認(rèn)為:《鐵籠山》我都會(huì)了,《蘆花蕩》還算得了什么!……“急急風(fēng)”,四上手跑上,站斜門(mén)兒,張飛在簾里頭“啊咳”一聲,“四擊頭”出場(chǎng)———這是我父親在給我說(shuō)《蘆花蕩》?！桶凑战S出場(chǎng)的路子,穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)刈叱鰜?lái)啦。我父親一把把我拉過(guò)去,舉起煙袋來(lái)就是一通打?！腋赣H又接著說(shuō)上了:“肘子要是用醬油做出來(lái)的,叫紅燜肘子;擱點(diǎn)兒醬豆腐,就叫醬豆腐肘子;要是用花椒、鹽水煮出來(lái),晾涼了,凝成凍兒,那叫水晶肘子,同是肘子,做法不同,就不能一個(gè)味兒!”說(shuō)到這兒,我有點(diǎn)兒明白了!我父親還在繼續(xù)地說(shuō):“戲也不能一樣啊!張飛出場(chǎng)是‘快四擊頭’,人物性格和所處環(huán)境,哪一點(diǎn)兒也跟姜維不一樣啊,上法怎么能一樣哪!”⑤從藝術(shù)創(chuàng)作角度看,“臺(tái)風(fēng)”首先展示了戲曲穩(wěn)固的表演套路和技藝風(fēng)范,進(jìn)一步則須緊扣住每一個(gè)具體人物的性格特征和戲劇情境具體微細(xì)之處。

一個(gè)好的表演藝術(shù)家,總是緊緊地把握住上述兩個(gè)方面,對(duì)藝術(shù)形象的塑造孜孜以求。從創(chuàng)作者本身來(lái)看,“臺(tái)風(fēng)”又是與每一位表演家的個(gè)性特征和技藝特長(zhǎng)相關(guān)聯(lián)的。齊如山先生談到“楊小樓的天才”時(shí)說(shuō):……角出臺(tái)一挑門(mén)簾,總要聚精會(huì)神地用力,以便得好,尤其武生,更是如此,而小樓則不然。一出臺(tái)簾,一低頭,一揚(yáng)頭,就完了,可是也很好看。又如亮相,別人都是照著鑼鼓的[四擊頭],硬砍實(shí)砸的交代,方顯結(jié)實(shí),有力量,而他則不然。前邊稍微招呼,將到末一擊之前,他已站好,俟鼓點(diǎn)到的時(shí)候,他把肩膀一動(dòng),靠旗子一晃,又俏皮,又美觀,又省力,而交代的也很準(zhǔn)確。你看著他仿佛不賣力氣,偷懶似的,可是他絕對(duì)不顯懈怠?？傊遣坏綍r(shí)候,不賣力氣。尤其是關(guān)于他生平各種的毛病,雖然是毛病,而觀眾多數(shù)都不討厭。比方第一他愛(ài)閉眼,若在別的角兒,有這種毛病,那大家一定是討厭的,而他這種毛病,則大多數(shù)人不討厭。……第四是愛(ài)拱肩,在別的武生,這種毛病,一定不好看,而他因?yàn)樯砹扛?也不嫌難看。第五是愛(ài)忖腿。愛(ài)忖腿固然是角應(yīng)有的身段,尤其青衣,更離不開(kāi)。但武生則有時(shí)不甚合宜,而他永遠(yuǎn)有,亦因身材高,不顯難看。⑥

齊先生所談楊小樓非常松弛地“挑簾兒出臺(tái)”,不到時(shí)候不賣力氣的亮相,以及“愛(ài)閉眼”、“愛(ài)拱肩”、“愛(ài)忖(存)腿”的所謂表演身段方面的毛病等等,恰恰就成為一代武生大師的“臺(tái)風(fēng)”內(nèi)容,成為他個(gè)性特征和技藝特長(zhǎng)在“臺(tái)風(fēng)”中的有機(jī)融合,證明了每一個(gè)好的表演者的“臺(tái)風(fēng)”里,勢(shì)必注入了他鮮明的個(gè)性成分。每一個(gè)表演藝術(shù)家的個(gè)性,與各自的成長(zhǎng)歷程和生存環(huán)境又是息息相關(guān)的。戲曲理論家黃在敏先生,在分析京劇流派的美學(xué)內(nèi)涵時(shí),曾對(duì)比周信芳與梅蘭芳兩位表演大師的不同成長(zhǎng)環(huán)境和人文環(huán)境,研究反應(yīng)在他們表演藝術(shù)中的審美質(zhì)素,他談到:周信芳一生坎坷,7歲便搭班演出,……跑遍了大大小小的碼頭。當(dāng)他剛剛顯露出超群的天賦和才華時(shí),卻偏偏又遇到“倒倉(cāng)”的厄運(yùn),……在當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況下,一個(gè)嗓音失利又學(xué)無(wú)常師的藝人,不僅要站住腳跟還要另辟蹊徑,尋找到一條屬于自己的藝術(shù)之路,確立自己的藝術(shù)風(fēng)格,所經(jīng)歷的重重磨難是可想而知的。……在他成功以后,他的藝術(shù)道路也仍然是輾轉(zhuǎn)多與穩(wěn)定,拼搏多于安逸。作為一個(gè)普通人,周信芳的一生是不幸的,但作為一個(gè)偉大的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),坎坷的人生卻是一筆“精神財(cái)富”,……也正是這坎坷的經(jīng)歷和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?凝聚成了周信芳的一身陽(yáng)剛之氣,積郁了他那么多苦悶與不平。當(dāng)他把自己的經(jīng)歷都發(fā)泄到舞臺(tái)上以“鼓動(dòng)觀客”的時(shí)候,這一切便自然而然的形成了一種剛勁質(zhì)樸、峻拔壯美的審美質(zhì)素。……對(duì)比周信芳而言,梅蘭芳的情況則有所不同。他雖然也出身于梨園世家,但由于祖上在梨園界的地位和他成名較早等原因,生活環(huán)境顯然要更安定一些,也具有了一種較為“閑適”的心理空間,可以通過(guò)養(yǎng)鴿子去鍛煉眼神,在觀察牽?；ㄖ腥ンw味藝術(shù)道理。在成就自己事業(yè)的道路上,他除了靠自己的努力以外,還得到了眾多朋友的輔助,這些朋友大多來(lái)自于金融界、新聞界、教育界和商界,特別是一些對(duì)古典文化有深厚修養(yǎng)的文人名士如齊如山等,對(duì)他的文化影響更為明顯。……毫無(wú)疑問(wèn),梅蘭芳自身所處的生活和文化環(huán)境,他所與之保持密切接觸的社會(huì)階層,乃至埋頭其間的書(shū)齋藝苑,都會(huì)對(duì)他的文化人格、創(chuàng)作心態(tài)乃至審美追求產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的文化效應(yīng)。如果我們能從這一視角多做些思考,那么對(duì)梅派那種充滿古典主義精神的藝術(shù)風(fēng)格,就會(huì)有更多一些、更深一些的體味和認(rèn)識(shí)。⑦一位是剛勁質(zhì)樸、峻拔壯美的審美質(zhì)素,一位是充滿古典主義精神的藝術(shù)風(fēng)格。通過(guò)對(duì)梅、周二位京劇表演大師流派美學(xué)內(nèi)涵的研究,通過(guò)對(duì)他們社會(huì)人生與藝術(shù)風(fēng)格之間關(guān)系的辨析,可以清晰地看到藝術(shù)家各自的人生經(jīng)歷和生存環(huán)境因素,在他們各具風(fēng)采的舞臺(tái)表演中深深埋藏著,并早已融化其中,通過(guò)每一次演出轉(zhuǎn)化作“臺(tái)風(fēng)”呈現(xiàn)給觀眾了。

二、視像符號(hào):肢體語(yǔ)匯

戲曲舞臺(tái)演出中,由表演者肢體動(dòng)作構(gòu)成的語(yǔ)匯,是觀賞者獲取視像內(nèi)容的一個(gè)重要的符號(hào)系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中,有表示吃、喝、坐、臥、行等等意義的具有字詞作用的簡(jiǎn)單元素,也有表示整裝備戰(zhàn)、心急如焚、兩軍激戰(zhàn)、激戰(zhàn)中彼此觀察、策馬奔馳、悄聲潛行等等意義的具有詞組或短句作用的元素組合。當(dāng)這些簡(jiǎn)單元素以及元素組合被有機(jī)地整合為一體并排出相應(yīng)的序列之后,舞臺(tái)視像就逐步產(chǎn)生了段落和篇章,整體的藝術(shù)視像才得以形成。經(jīng)過(guò)數(shù)百年無(wú)數(shù)戲曲表演藝術(shù)家的探索與積累,發(fā)展到京劇表演的肢體語(yǔ)匯,已形成非常豐富的表述內(nèi)容,從坐、臥、行、走等等人的行為,到喜、怒、驚、懼等等人的情感,乃至越障、入水甚至鉆進(jìn)人口腹之中等等超難超常的狀況,都有具體可用的視像方式來(lái)一一表現(xiàn),構(gòu)筑起一個(gè)完整的語(yǔ)匯符號(hào)體系。京劇的做工戲、武戲中,有許多段落需要主要運(yùn)用肢體語(yǔ)匯呈現(xiàn)。如花旦戲《拾玉鐲》里,孫玉姣與傅朋二人的情感傳遞,主要是由肢體語(yǔ)匯“做”出來(lái)的。戲的開(kāi)端,表現(xiàn)孫玉姣獨(dú)自孤寂的時(shí)候,穿針引線、刺繡手帕、轟雞、喂雞等,是用肢體語(yǔ)匯“做”出來(lái)的。孫玉姣與傅朋之間從初次碰面的目光接觸到放鐲拾鐲,一系列豐富的外部交流動(dòng)作以及內(nèi)心微妙的波瀾起伏,都是運(yùn)用肢體語(yǔ)匯來(lái)呈現(xiàn)的。如果把這些段落換成非肢體語(yǔ)匯的方式來(lái)表現(xiàn),其效果的不良是不難想象的。

武戲中的肢體語(yǔ)匯運(yùn)用更為凸顯,段落篇幅也顯得更大。從文字腳本來(lái)看,武戲中的唱、念成分一般不多,短短幾頁(yè)紙的文詞,在舞臺(tái)演出中則需要幾十分鐘乃至上百分鐘的時(shí)間過(guò)程。起霸、走邊、趟馬、打把子、打出手、攢、蕩子等等具有詞組或短句作用的元素組合,都是人們常見(jiàn)的舞臺(tái)演出肢體語(yǔ)匯方式。1952年,由當(dāng)時(shí)的東北戲曲研究院京劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)創(chuàng)作的經(jīng)典武戲《雁蕩山》,開(kāi)創(chuàng)了一種不用唱、念詞語(yǔ),全劇完全運(yùn)用肢體語(yǔ)匯和音樂(lè)伴奏來(lái)呈現(xiàn)的方式。從文本意義上來(lái)說(shuō),該劇劇本只能列出劇情概要,這樣的文本如果貼在臺(tái)上幕內(nèi)一側(cè),則恍如“幕表戲”時(shí)代的情景了?，F(xiàn)將劇情概要列舉如下:第一場(chǎng):隋末起義軍首領(lǐng)孟海公,率部追擊隋朝守將賀天龍的潰兵,在一個(gè)岔路口不見(jiàn)了敵人;孟海公策馬攀上山峰,查明敵情,出奇兵從敵軍背后殺下山頭。第二場(chǎng):孟海公夜襲敵營(yíng),賀天龍未料到孟海公會(huì)從險(xiǎn)峻的山峰上沖殺下來(lái),倉(cāng)促迎戰(zhàn);一番激烈的拼殺后,賀天龍兵敗而逃入湖中。

第三場(chǎng):孟海公跟蹤追擊,率兵在水中與隋軍激戰(zhàn);義軍戰(zhàn)士英勇無(wú)比,連敗敵軍。第四場(chǎng):賀天龍陸戰(zhàn)水戰(zhàn)俱遭慘敗,逃入最后的堡壘———雁蕩山中的雁翎關(guān)固守;孟海公率勇士們乘勝奮勇攻打,他們跳躍城墻,圍殲殘敵,取得最后的勝利?！堆闶幧健返某晒?chuàng)演,及其常演不衰的藝術(shù)生命力,足以證明肢體語(yǔ)匯在京劇舞臺(tái)演出中的作用與價(jià)值。從符號(hào)意義來(lái)說(shuō),京劇表演的肢體語(yǔ)匯首先要解決對(duì)所述內(nèi)容的呈現(xiàn),使觀眾獲得相關(guān)于劇情的細(xì)膩而具體的認(rèn)知;但這些語(yǔ)匯符號(hào)在具體的運(yùn)用中,更多地注入了裝飾性的藝術(shù)成分。著名京劇武生表演家張?jiān)葡壬?曾著書(shū)介紹了京劇舞臺(tái)表演中“多種程式的妙用”。他在介紹“喝”這種視像元素的表演方法時(shí)說(shuō):怎么喝呢?這說(shuō)道可就多了,要考慮器皿的大小,也要考慮人物的不同類型,……那遮掩面部一仰脖子便了事的喝法很洗練;脖子揚(yáng)動(dòng)的大小,喝的過(guò)程快慢,袍袖揮舞的勁頭剛?cè)?對(duì)人物的性格、風(fēng)度、情緒等也有一定的表現(xiàn)力,……就以如何喝酒舉例吧,如張飛、馬武、李逵、竇爾敦等這類粗獷型人物勾著大花臉、嘴上掛著“扎”(一種露出嘴巴的長(zhǎng)胡須),只要不是為了群飲的畫(huà)面、動(dòng)作整齊,就可以采用一手端杯,另一手撩起一綹長(zhǎng)須,面對(duì)觀眾而眉飛、眼轉(zhuǎn)、鼻翅扇張,口角和臉上肌肉跳動(dòng)不停地喝完了這杯酒。⑧在觀眾視像中,這種伴著“眉飛、眼轉(zhuǎn)、鼻翅扇張、口角和臉上肌肉跳動(dòng)不停”的喝酒樣態(tài),傳遞著人物性格和京劇特有的演技風(fēng)貌,這樣的語(yǔ)匯符號(hào)表現(xiàn),無(wú)疑是鮮活生動(dòng)的、賞心悅目的。在元素組合如“起霸”中,仍然有相當(dāng)成分是裝飾性的。張?jiān)葡壬f(shuō):這組舞蹈化的“起霸”除少數(shù)語(yǔ)匯性的動(dòng)作如整冠、束甲、提護(hù)腿甲片而行外,其他如跨腿、抬腿、踢腿、轉(zhuǎn)身、翻身、山膀、云手等,均屬裝飾性和示意性的身段動(dòng)作,演員如果結(jié)合人物風(fēng)貌有取舍地把諸多身段動(dòng)作組合起來(lái)運(yùn)用,表現(xiàn)其檢驗(yàn)披掛是否得當(dāng),寓有備戰(zhàn)的含義,這樣神形交融的表演就大有看頭;反之,把裝飾性、語(yǔ)匯性和示意性的動(dòng)作都切了段,割斷聯(lián)系,孤立地表演,只演程式而忽略了人物,即便技巧過(guò)硬、身段也還干凈,恕我坦率地說(shuō),這樣的表演就缺乏藝術(shù)價(jià)值了。⑨在演劇市場(chǎng)長(zhǎng)期浸潤(rùn)的觀、演雙方,無(wú)不在意張?jiān)葡壬劦降摹翱搭^”。這個(gè)“看頭”,指的是那些有興趣的觀賞內(nèi)容。根據(jù)京劇演出的情況分析,觀眾對(duì)肢體語(yǔ)匯的興趣,更主要的還是集中于鮮活生動(dòng)、賞心悅目的層面上。由此來(lái)說(shuō),作為視像符號(hào)存在的戲曲肢體語(yǔ)匯,并不是零磚碎石這樣簡(jiǎn)單的建筑結(jié)構(gòu)材料,而是被制成磚雕彩石的精致的藝術(shù)性材料,既具有建筑材料的一般功能,更在意同時(shí)所具有的裝飾性美化效果,從而使建筑總體熠熠生輝。

三、視像意境:人物體驗(yàn)

戲劇文學(xué)的意義,是經(jīng)由人物體現(xiàn)的,通過(guò)戲劇人物直觀的言談舉止,觀眾由當(dāng)場(chǎng)的視聽(tīng)方式獲得了人物所發(fā)出的豐富的信息,察知人物內(nèi)在心境以及所處環(huán)境中的復(fù)雜與微妙,獲得各自的文學(xué)理解。京劇的文學(xué)意義,就是通過(guò)表演者深入體驗(yàn)人物性格與心理之后,恰當(dāng)乃至巧妙地運(yùn)用唱念表演和肢體語(yǔ)匯表現(xiàn)出來(lái)的。京劇表演家在舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作中,有一種講究“戲情戲理”的規(guī)范,這個(gè)規(guī)范的實(shí)質(zhì),就是重視研究人物,因?yàn)樗麄冃枰鶕?jù)人物的個(gè)性心理來(lái)把握唱念表演及肢體語(yǔ)匯。荀慧生先生說(shuō)過(guò):不能輕看戲詞上的片言只字,往往一兩個(gè)字關(guān)乎著整個(gè)劇情,關(guān)乎著人物性格,所以用的時(shí)候定要審慎,有些不同的念法,必須經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲。⑩這個(gè)對(duì)人物以及表演反復(fù)推敲的過(guò)程,實(shí)際上正是從文學(xué)意義入手,對(duì)人物的生存環(huán)境及其個(gè)性心理做深入的體察,從而使表演手法生動(dòng)而傳神。

荀先生說(shuō):舉例而言,《烏龍?jiān)骸非鞍氩康摹棒[院”一折,以“陰面”的斗爭(zhēng)為主。那時(shí)候閻惜姣還沒(méi)有抓住宋江“私通”梁山的把柄,雖然心里討厭宋江,可不敢公然和他鬧翻了,因?yàn)槟概畟z還得靠宋江供養(yǎng),……宋江頭一次進(jìn)院,正趕上張文遠(yuǎn)與閻惜姣私會(huì)。閻惜姣把張文遠(yuǎn)藏起后,出來(lái)見(jiàn)宋江,憋著一肚子氣,打算三言兩語(yǔ)把宋江氣走。當(dāng)宋江要看她手里繡的鞋幫時(shí),她推三阻四,又說(shuō)“粗針大麻線,沒(méi)有什么可看”。又嫌宋江手臟,最后把鞋幫扔在地上。……回言:“早知(它的)顏色不對(duì),你就不該來(lái)!”我們當(dāng)初學(xué)戲,都是這么學(xué)的?！髞?lái)我演出時(shí)稍變了變:閻惜姣說(shuō)完“來(lái)”字,宋江沉臉,她立刻覺(jué)得自己失言,話說(shuō)得太重,如果宋江真翻臉,事就不好辦了。趕緊用眼睛瞧著左手拿著的鞋幫,右手略微向鞋幫一指,隨著嘴里補(bǔ)充上個(gè)“瞧”字。原詞的意思說(shuō)的是“不該來(lái)”,暗含著宋江不該上烏龍?jiān)簛?lái),現(xiàn)在找補(bǔ)一個(gè)“瞧”字,就變成不該來(lái)瞧鞋幫啦?！?1曾經(jīng)生動(dòng)地塑造過(guò)宋江形象的老生表演家周信芳先生,對(duì)這段戲也有獨(dú)特的體會(huì)。他分析說(shuō):宋江進(jìn)門(mén)之后,按照老的演法,宋江往下場(chǎng)門(mén)一看,再過(guò)來(lái)往上場(chǎng)門(mén)一看,閻惜姣就跟著左一檔、右一擋,然后兩人上一步,一背手,對(duì)著臉轉(zhuǎn)了個(gè)圓圈,行話叫做“推磨”。這樣表演,對(duì)觀眾是交代清楚了,可是,張文遠(yuǎn)藏在里面,宋江也會(huì)看出來(lái)了。我對(duì)這一段做了一些改動(dòng)。宋江進(jìn)去,先往下場(chǎng)門(mén)看一看,那里是后院或者后房,閻惜姣不去擋他,因?yàn)閺埼倪h(yuǎn)并沒(méi)有在那里,即使去搜查也不要緊。宋江再稍走幾步往上場(chǎng)門(mén)一看,這邊是閻婆的房子,張文遠(yuǎn)就藏在里面,所以閻惜姣不由得走上一步,稍稍擋一擋。背手對(duì)著還是保留著,不過(guò)取消了“推磨”,因?yàn)閮扇藢?duì)站著,觀眾看不見(jiàn)演員的臉,所以兩人一對(duì)臉,不上步而往后撤。……形成一個(gè)斜的對(duì)角線。這是吸取話劇舞臺(tái)調(diào)度的方法,打破了京劇習(xí)慣的八字形對(duì)稱的方法。○12在周先生的舞臺(tái)實(shí)踐中,不僅十分注重研究人物和劇情,重視其文學(xué)意蘊(yùn),并且在唱念表演和肢體語(yǔ)匯的運(yùn)用方面有大量的突破性創(chuàng)造。上述把戲曲慣用的八字形對(duì)稱舞臺(tái)位置調(diào)動(dòng),改換為吸取話劇手法的斜對(duì)角調(diào)度,反映出京劇表演家在創(chuàng)作中的進(jìn)取精神。荀慧生先生也曾有這方面的經(jīng)歷,他在談到《金玉奴》一劇的創(chuàng)作時(shí)談到:在念白方面,雖然有話劇的念法,但已經(jīng)戲曲化了,……在表演動(dòng)作方面,既精通戲曲的表演程式,又不為程式動(dòng)作束縛住手腳;既有繼承,又有發(fā)展。《金玉奴》中,上船、跳水、望月、水步等都是如此?！巴隆钡膭?dòng)作就吸收了芭蕾舞的舞姿,既新鮮、美觀,又符合人物當(dāng)時(shí)的思想感情?！?3

京劇表演家在做工戲表演中,早期是按“戲情戲理”的行業(yè)規(guī)范去研究人物的,研究之中所用的方法是見(jiàn)仁見(jiàn)智,且大多深藏不露。20世紀(jì)話劇興起之后,話劇表演家對(duì)人物性格深入體察并體驗(yàn)的創(chuàng)作方法,給許多銳意進(jìn)取的京劇表演家以啟發(fā),通過(guò)對(duì)人物性格進(jìn)行體察和體驗(yàn),事實(shí)上使眾多京劇表演家的藝術(shù)表現(xiàn)力更為精進(jìn)。當(dāng)京劇表演家們把這種體驗(yàn)內(nèi)容總結(jié)出來(lái)時(shí),就表現(xiàn)出他們對(duì)人物心理活動(dòng)的詳細(xì)而深入的理解,這種理解還常?？梢匝莼鼍唧w的“潛臺(tái)詞”。如周信芳先生在談《烏龍?jiān)骸分兴谓瓪⑾е耙欢螒驎r(shí),就有這樣的詳盡分析:宋江這時(shí)實(shí)在忍不住了,也是一層一層發(fā)展的,先是冷笑:“大姐,這就是你的不是了!”(還是好說(shuō)好講。)閻惜姣卻說(shuō):“我哪有這么些個(gè)不是!”(我沒(méi)錯(cuò),你把我怎么樣!)宋江把前面寫(xiě)修書(shū)、答允她改嫁張文遠(yuǎn)、打手模足印的事再重復(fù)一下,表示我樣樣都依了你,你卻還要趕盡殺絕?！?4在武戲的做工表演中,對(duì)人物性格的體察和體驗(yàn)同樣得到十分的重視。引領(lǐng)著“武戲文唱”的“武生泰斗”楊小樓,把對(duì)人物的理解高度融化到肢體語(yǔ)匯之中。翁偶虹先生談到楊小樓與梅蘭芳二位合演《長(zhǎng)坂坡》中“抓帔”的表演時(shí)說(shuō):他所以能敏捷利索、干凈脆快地完成這一個(gè)繁難的任務(wù),除了梅蘭芳扮演的糜夫人在唱末一句[搖板]時(shí)暗暗地把帔上的紐扣解開(kāi),跳上椅子后,一腳踩椅、頭向左偏,把腦后的“線尾子”傾甩到胸前,同時(shí)兩手向后伸直,給趙云做了“抓帔”的一切準(zhǔn)備之外;主要是楊小樓的“抓帔”動(dòng)作,改為右手抱著阿斗,左手抓帔,他那面向觀眾的身容、表情十分透徹,就在觀眾神馳之際,他……向帔上輕輕推聳一下,把糜夫人外面的帔與里面的“襯褶子”推聳得離了骨兒,然后用力撮指抓帔,順袖而下,抓完后順勢(shì)向里翻身跪下,完成一個(gè)既大方又邊式,既爽脆又雍容的優(yōu)美身段?！?5

李洪春先生談到楊小樓“抓帔”之后的表演時(shí),對(duì)他的身段與武打有一段精彩的介紹:楊老板除了抓帔,就是在掩井時(shí),也同樣能得到滿堂彩聲。動(dòng)作其實(shí)很簡(jiǎn)單:先看看井的深度,而后用槍撥倒土墻,三腳踩平墊土,而后在“掃頭”中上馬。動(dòng)作極快,在“三鑼”接[水底魚(yú)]再“三鑼”中一氣呵成。與張郃的對(duì)打是不敢戀戰(zhàn),救出阿斗要緊,所以他在歸到下場(chǎng)門(mén)時(shí),右手持槍,左手一按靠中心(表示懷中的阿斗),臉上帶出保護(hù)阿斗要緊的神態(tài),一嘆氣,轉(zhuǎn)身扣腕拖槍而下。○16蓋叫天先生談到他排演的《宴請(qǐng)鄉(xiāng)鄰》,原來(lái)演法是武松從何九手中把畫(huà)過(guò)押的狀紙接過(guò)來(lái)一看后,就拿去縣衙告狀,于是人物走下場(chǎng)戲就結(jié)束了。但蓋先生以為不妥:他如果隨便走下場(chǎng),激動(dòng)的心情演不出來(lái),……所以怎樣下場(chǎng),關(guān)系整出戲的得失成敗,份量不能太輕。我就在這里加了點(diǎn)身段:右手大抓袖,左手接過(guò)狀紙,往嘴里一銜,表示咬住真憑實(shí)據(jù)。王婆、潘金蓮你們要想抵賴也抵賴不了啦。同時(shí)也好騰出手來(lái)做其他身段,接著一翻袖,抬腿撩褶。這一撩,不是為了好拎褶,是橫撩褶大襟左角往左腿,而在撩時(shí)趁勁帶起右褶角,身子不必彎曲(身子一曲失掉英雄格局),便可以右手扯住褶大襟右角過(guò)右腿,一亮,走下。有這么個(gè)舞蹈身段,容易表示武松要為兄長(zhǎng)伸冤雪恨、理直氣壯的聲勢(shì)?！?7

根據(jù)塑造人物的需要,京劇做工戲和武戲在肢體語(yǔ)匯的積累與運(yùn)用中,形成豐富的經(jīng)驗(yàn)及規(guī)范,曾經(jīng)成功地塑造了大量的古代社會(huì)人物形象。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后,這些曾經(jīng)覆蓋面較為廣泛的語(yǔ)匯,對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)人物方面,顯現(xiàn)出一定的局促與不足。尤其是這些肢體語(yǔ)匯與古代服飾和手中常用的物件有著密不可分的聯(lián)系,比如頭上的翎子、帽翅、甩發(fā),嘴邊的髯口,背上的靠旗,腰間的鸞帶、玉帶,袖口的水袖,褶子的前襟、后襟,手中的扇子、手絹等等,曾經(jīng)演化出豐富的精彩的肢體語(yǔ)匯表演內(nèi)容。當(dāng)劇中人物身上的服飾與手中的物件已經(jīng)不是這些內(nèi)容時(shí),曾經(jīng)的肢體語(yǔ)匯內(nèi)容不得不閑置,而新的生活內(nèi)容又未能大量形成新的語(yǔ)匯內(nèi)容,于是,局促與不足乃至困窘,便成為現(xiàn)代故事題材表現(xiàn)中的一種必然存在。這種局面是京劇做工戲與武戲發(fā)展的一大障礙,有待于新一代藝術(shù)家們?nèi)ミ\(yùn)用自己的創(chuàng)造力加以克服。