采茶戲的音樂形態(tài)研究分析

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摘要：南昌采茶戲作為我國傳統(tǒng)民間藝術的代表，有著十分豐厚的文化底蘊，并在某種程度上反映了民間民俗文化所具有的共性特征。固然，在歷史的長河行進中，許多生長于南昌本土的藝術已然消退于音樂舞臺，但南昌采茶戲依然活躍在這片紅土地上，其背后散發(fā)的獨特藝術魅力值得深究。本文在對南昌采茶戲外部形態(tài)作出分析與論述的基礎上，剖析了南昌采茶戲的音樂構成，并就其傳承發(fā)展進行了研究。

關鍵詞：南昌采茶戲；音樂形態(tài)；文化內(nèi)涵

正是因為源于根植地方民間土壤、立足民眾文化需求，南昌采茶戲的生存與發(fā)展才得以延續(xù)至今。南昌采茶戲有著十分濃郁的地方文化特色，加之其對外的開放性和兼容性，保證了它足量的發(fā)展空間。從音樂文化的角度來看，南昌采茶戲作為一種特殊的藝術形式，蘊含著該區(qū)域民間藝術精髓，展現(xiàn)了群眾生活風貌與社會發(fā)展，對其進行研究，有利于傳統(tǒng)地方戲曲的傳承發(fā)展。因而，有關南昌采茶戲音樂形態(tài)方面的研究，備受業(yè)內(nèi)人士關注和熱議。

1南昌采茶戲的外部形態(tài)

中國戲曲藝術是音樂、舞蹈、文學等綜合藝術的化身，所涵蓋的文化底蘊、戲班結構、演出場合以及演出慣例等都是研究的重點。本節(jié)主要從南昌采茶戲的外部形態(tài)入手，著重分析其與周邊藝術的交流借鑒、社會傳播以及方言俚語等文化層面的內(nèi)容。

1.1交流借鑒

初期的南昌采茶戲類屬于民間歌舞，隨著受時段交叉、劇本移植等因素影響，逐步發(fā)展成為戲曲。南昌作為江西省會城市，地處贛、皖、浙三省交界處，自明代中期之后，此地曾流動著大量戲曲藝人，為采茶戲的形成與發(fā)展奠定了良好基礎。各地人才匯聚，使得南昌采茶戲不僅僅脫穎于采茶歌舞，同時還和花燈戲、花鼓戲等風格相近，彼此間相互吸收、相互影響。在人文、地理等因素的影響下，南昌采茶戲既借鑒其他音樂劇目，有時甚至將兄弟劇種直接化為己用。早在清末時期，黃梅采茶戲和贛南采茶戲的流入，就為南昌采茶戲發(fā)展注入了新的元素，時至今日在劇本劇目、音樂曲調(diào)等方面依然留有身影。據(jù)相關史料記載，南昌采茶戲的劇目中不乏與其他“姐妹”藝術相近相同之處，有部分甚至是直接移植過來的，這也就決定了其豐厚的文化涵養(yǎng)。此外，在曲調(diào)節(jié)奏風格上，南昌采茶戲與湖北黃梅戲亦有很多相同之處。正如《南昌文史資料．第六輯》所載，“黃梅戲的打豬草曲調(diào)與南昌采茶戲的攀筍曲調(diào)基本節(jié)奏、風格有相類似”。

1.2社會傳播

隨著時境變遷，人們的精神需求與追求不斷發(fā)展，南昌采茶戲作為重要的精神食糧，其劇目內(nèi)容、表演形態(tài)等也在經(jīng)歷分化與融合的過程。其中，分化是社會變革進步的必然結果，融合則是社會發(fā)展與文化傳播的具體形式表現(xiàn)。根據(jù)《社會學原理》定義，文化傳播是人們在文化交往中出現(xiàn)的一種文化互動現(xiàn)象。延續(xù)到南昌采茶戲發(fā)展上，它的形成始終脫離不開文化文學領域的擴散與共享，在此過程中民間民俗藝術發(fā)揮了重要的推動作用。尤其是信息化時代背景下，新媒體、新事物的涌現(xiàn)，加速了南昌采茶戲分化，具體表現(xiàn)為劇情強調(diào)貼近民眾、演員個性越發(fā)突顯、女性主導地位確立等，主觀意志的融入，還體現(xiàn)了社會主義新風貌。南昌采茶戲獨具特色的劇情、人物構成，集中展現(xiàn)了新時代人們的精神素養(yǎng)、審美追求與思想感受，因而更容易被受眾群體認可，這也就奠定了其可持續(xù)發(fā)展的基礎。不過正所謂“萬變不離其宗”，即使是南昌采茶戲如何分化，始終也是在主干道路上的剝離與延伸，或是可稱之為是對我國傳統(tǒng)儒家思想的另一種感性流露。

1.3方言俚語

音樂作為一種獨特的文化藝術形式，其本身有著十分鮮明的民族特點，是對具體生活形態(tài)的展現(xiàn)。從某種意義上而言，南昌采茶戲是地方戲曲音樂與地方文化色彩匯聚的豐碩成果。隨著社會主義體制建設深入，人們的思維方式、精神追求等發(fā)生了巨大變化，在新舊思想的碰撞過程中，南昌采茶戲的文化底蘊承載越發(fā)豐厚。簡單來講，像南昌采茶戲這種民間民俗藝術，它的傳播本就無定式規(guī)劃，表現(xiàn)出了極為明顯的文化不穩(wěn)定性和即興性，即伴隨著情感勞作變化與生活環(huán)境變遷，南昌采茶戲與其他民俗藝術不斷交融。在現(xiàn)實的南昌采茶戲表演過程中，牽涉到演員與環(huán)境、觀眾之間復雜的交互關系，尤其在導板、散板等戲劇情感處理上都需要演員臨場發(fā)揮。但是，長期的演出實踐積累沉淀，南昌采茶戲又形成了一定“程式”，仍需在戲曲領域的框架內(nèi)發(fā)揮與塑造，以更加精準地展現(xiàn)人物形象。此外，南昌采茶戲能夠發(fā)展延續(xù)至今，并非偶然事件，主要取決于其“接地氣”的演出形式，表達和訴說著人們生活中的種種，具有重要的精神愉悅功能。

2南昌采茶戲的音樂構成

根據(jù)辯證主義理論，內(nèi)因決定外因，外因反作用于內(nèi)因。因此，民間藝術的發(fā)展方向取決于其內(nèi)部構成特色。南昌采茶戲作為特殊的音樂藝術門類，其立足點恰恰就在于音樂自身的展現(xiàn)?；诖耍髡咧饕獜哪喜刹钁虻囊魳非徽{(diào)與器樂場面入手，分析了其音樂形態(tài)，具體表述如下：

2.1音樂腔調(diào)

2.1.1南昌本調(diào)

“本調(diào)”最初是在“下河調(diào)”基礎上，將銅鑼變?yōu)榻z弦伴奏，用樂隊過門取代人聲幫腔形成的，是南昌采茶戲獨特唱腔風格的主要體現(xiàn)。綜合來講，根據(jù)行當?shù)膭澐郑喜菊{(diào)涵括了小丑本調(diào)、老生本調(diào)、小生本調(diào)、花旦本調(diào)以及大花本調(diào)等內(nèi)容。其中，小丑本調(diào)多以念白為主，且?guī)缀醪环峙涑危溆哪溨C的表演，卻能有效調(diào)動觀眾情緒、營造故事氛圍。一般在小本花戲的演出中，丑角才會涉及一些“雜調(diào)”唱段。老生本調(diào)最大的不同表現(xiàn)為，采用上下對稱的宮調(diào)式，在整個行當中飾演正直善良的人物，因而講求字正腔圓、韻味深厚，動作注重雍容、端莊，念白和唱都是真聲發(fā)音。而小生本調(diào)常用真音和尖音假嗓演唱，并配以真假嗓念白，上下句對稱的旋律結構，清脆而不柔媚、剛健而不粗野的聲線，塑造了其華美、明亮的唱風?；ǖ┍菊{(diào)則以念白和做工為重點，強調(diào)唱腔乖巧靈敏、美麗清秀，其中散白居多，唱段的結束音大都回落到sol音上。最后，屬于花臉行當?shù)拇蠡ū菊{(diào)，由于塑造人物性格粗狂、豪邁，所以演唱上注重音色寬洪、粗壯、渾厚，要求使用真聲。

2.1.2凡字調(diào)

南昌采茶戲凡字調(diào)的成型與“三腳班”時期黃梅戲劇目引入息息相關，并隨著后期發(fā)展逐步融合了本地方言。起初，凡字調(diào)專用于傳統(tǒng)戲中的鬼神角色曲調(diào)，與湖北黃梅戲的還魂腔旋律基本相近，但發(fā)展至今已然突破了這種禁錮，演唱中多作soldola、solmire等三四度跳進，樂句尾音最終都回落到re上。與本調(diào)相異，以商調(diào)式為特征的凡字調(diào)并無行當劃分，因而感情色彩更加豐富，兩者對比強烈突出。但南昌采茶戲的凡字調(diào)又與本調(diào)有相同之處，集中表現(xiàn)在板眼形式、用韻規(guī)律、唱腔結構以及旋法等方面。正如《世說新語》所述，“絲不如竹，竹不如肉，漸進自然也”。南昌采茶戲作為地方戲曲音樂的代表，一貫以聲腔為主導，強調(diào)“聲腔”、“韻味”的形式表現(xiàn)。從某種意義上而言，凡字調(diào)是民間音樂語言與民間文學有機結合的結果，是南昌采茶戲音樂形態(tài)的重要組成。

2.1.3雜調(diào)

作為采茶小戲中的常用曲牌，雜調(diào)的主唱腔來源于“茶燈”小調(diào)，隨之吸收融合了本地少數(shù)民歌小調(diào)，形成了獨具特色的演唱風格。一般意義上講，可將雜調(diào)歸屬為五聲音階的民歌體裁，其中以五聲微調(diào)式為主，輔以較少的商調(diào)式、羽調(diào)式及宮調(diào)式，在唱詞設計上既有上下兩句的長短式結構，又有起承轉(zhuǎn)合的四句腔結構，同時強調(diào)專戲?qū)ＧＲ阅喜刹钁蛑械摹堆睇溦{(diào)》、《賣雜貨調(diào)》以及《磨豆腐調(diào)》等為例，它們都是極具代表性的微調(diào)式曲調(diào)，戲命即曲名，短小精悍的曲風，決定了其長于載歌載舞的小喜劇作品。雜調(diào)作為南昌采茶戲音樂形態(tài)的重要組成，音樂大多是明快、詼諧、活潑的，加之襯詞應用，語言特色十分突出，多句、多段重復，使其更容易記憶、上口和流行。時至今日，南昌采茶戲中極少再出現(xiàn)這種小戲演出，通常是應出資人要求附加于整本大戲之后，且表演多以年輕新學員為主。此外，基于傳統(tǒng)曲調(diào)總結出來的板腔體音樂，采用上下句對稱的單位形式，并隨著劇情發(fā)展有所變化，如《南瓜記》中就運用到了挖板、散板、慢板、快板以及簡板、平板等，著重突出了文學格律與戲曲的雙重優(yōu)勢。

2.2器樂場面

2.2.1伴奏樂器

南昌采茶戲作為傳統(tǒng)地方戲曲的代表，其在不斷發(fā)展完善的過程中，不僅優(yōu)化了音樂唱腔，還逐步形成了獨具特色的伴奏樂器及音樂，按照劇情內(nèi)容的要求可分為文場樂器和武場樂器兩種。具體而言，南昌采茶戲的文場是管弦樂，包括拉弦樂器、彈撥樂器、吹奏樂器等，常用于唱腔伴奏、表演配合及過門連接，能夠起到渲染音樂氛圍的作用。其中，南昌采茶戲所用到的拉弦樂器又包括二胡、板胡和三弦，尤以定弦音高為sol-re的二胡為主，而后兩者則常見于民間戲團中。南昌采茶戲的武場是打擊樂，大致可分為鼓、鑼、鈸三類，主要應用于武打或技巧性場面，同時亦可承擔開場、過場及終場的演奏，往往具有固定程式，如常見的長槌轉(zhuǎn)奪頭，能夠起到統(tǒng)一音樂節(jié)奏的作用。在南昌采茶戲演出的過程中，隨著劇中人物出場，要配以不同節(jié)奏步點的鑼鼓點，進而指揮演員動作，一定程度上影響了整個樂隊的演出效果。通過學習和借鑒京劇鼓鑼經(jīng)得來的武場音樂，對提升南昌采茶戲的音樂感染力與審美性具有巨大功效。

2.2.2樂隊編制

被安置在舞臺中后方的樂隊，雖然他們沒有直觀的視覺沖擊，卻是南昌采茶戲演出的靈魂，主導了整個劇情的發(fā)展與連接，調(diào)動了音樂氛圍。以南昌采茶戲《南瓜記》為例，不同的人物進場時需伴奏不同的鼓點，如秀才丁文選、惡霸王壽延、縣令高志凌等，在此過程中鼓師對推動劇情發(fā)展發(fā)揮了重要作用。同時，三弦、揚琴等樂器在南昌采茶戲中的運用，還使得刻畫人物性格、形象更加鮮明，強化了觀眾的情感體驗。初期形式的南昌采茶戲演出，只有三人組成的樂隊，所使用的器樂包括小鑼、大鑼和堂鼓，亦被稱作“三堂頭”。而隨著后期的學習與發(fā)展，南昌采茶戲所應用的樂器越發(fā)繁多，包括嗩吶、饒鈸以及班鼓等，直至民國三十五年間，二胡、三弦取代了鑼鼓幫腔伴奏，并在唱腔中增加了“本調(diào)”，單一的三人組結構已然難以滿足需求?，F(xiàn)實生活中，樂隊都是跟團演出，一般不進行單獨吹奏，只有在過門、間奏或尾聲部分才可能進行獨立演出，起到啟程轉(zhuǎn)上的作用，使得南昌采茶戲劇情發(fā)展緊密地銜接在一起，帶給觀眾完美的藝術享受。如今，專業(yè)劇團的樂隊演出人員配置已多達9-10人，鄉(xiāng)間戲班亦有4-5人。

3南昌采茶戲的傳承發(fā)展

在歷經(jīng)了百余年的洗禮之后，南昌采茶戲的發(fā)展可謂喜憂參半，尤其是信息化時代，其面臨著互聯(lián)網(wǎng)科技與傳統(tǒng)媒介的競爭，同時經(jīng)受著“市場經(jīng)濟效應”的嚴峻考驗?，F(xiàn)如今，大眾媒體的崛起，推動了新型文化的造就與發(fā)展，如影像符號、電子系統(tǒng)已然成為了時下最火熱的溝通方式，對南昌采茶戲造成了一定沖擊。某戲劇團團長曾經(jīng)表示，事實上很多小劇種在大浪淘沙中消亡了，然而在廣泛的區(qū)域內(nèi)，包括京劇、話劇、地方戲等很多劇種依然有著十分穩(wěn)定的觀眾群體，其中中國農(nóng)村就是一塊最大的市場。持有相同或相似想法的學科也認為，“中國戲曲基本上是農(nóng)村的戲劇藝術”。但筆者認為這種論斷是片面的，農(nóng)民本身并不能有效維系南昌采茶戲的生存與發(fā)展，固然其是南昌采茶戲表演的主要服務對象，但這只是地方戲曲生存的一種客觀表現(xiàn)，最終還是要回歸到源遠流長的民間禮俗傳承上。在音樂領域，即使備受推崇的流行音樂也不可能完全占據(jù)整個舞臺，傳統(tǒng)地方戲曲再現(xiàn)以往輝煌似乎有些勉強。因此，新時期，南昌采茶戲的傳承發(fā)展，要立足于現(xiàn)代物質(zhì)文化與精神文化需求，著力于在劇目內(nèi)容、傳播方式等方面作出改變，同時政府加大政策投入，以重現(xiàn)其往日風華。

4結語

南昌采茶戲有著十分豐厚的文化底蘊，對傳統(tǒng)地方戲曲發(fā)展具有重要的借鑒意義。由于個人能力有限，本文作出的研究可能存在不完善之處。因此，筆者希望學術界有更多人參與，全面剖析南昌采茶戲的音樂形態(tài)，并深度詮釋其內(nèi)涵的文化特質(zhì)及價值，并結合當今時代需求，提出更多的繼承發(fā)展策略，以再現(xiàn)其往日風華，滿足人們精神文化需求。

參考文獻

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作者:張兆壯 單位:齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院 白城師范學院音樂學院