西方繪畫藝術(shù)視閥下的當(dāng)代藝術(shù)
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本文作者：唐奕佳 單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
一、前言
20世紀(jì)以來由于西方國家政治、經(jīng)濟、科技和軍事上的領(lǐng)先地位，西方國家的文化和藝術(shù)也受到世界的普遍關(guān)注，似乎形成一種西方藝術(shù)也處于領(lǐng)導(dǎo)國際藝術(shù)發(fā)展潮流的形勢。西方宗教對人們的思想的禁錮是十分嚴(yán)重的，異教徒是一個最嚴(yán)重的罪名。而東方的儒教道教在敬天敬地的同時，也把人看做是萬物之靈，對人性也十分的敬重。由這兩種宗教態(tài)度衍生出來的藝術(shù)必然是有很大的不同，現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)是由古典繪畫藝術(shù)逐步演變過來的。古典藝術(shù)家追求對現(xiàn)實的再現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)家著眼于表現(xiàn)個人情感，而當(dāng)代藝術(shù)家則關(guān)注表現(xiàn)方式。
二、古今藝術(shù)史
藝術(shù)本身存在激情，藝術(shù)家的藝術(shù)之旅需要一次次突破，才能呈現(xiàn)更加富有情感的藝術(shù)。除了源源不斷的激情，古今藝術(shù)史對了解現(xiàn)代繪畫藝術(shù)來說也非常重要。
1、文藝復(fù)興是藝術(shù)史上的一個里程碑
文藝復(fù)興在歷史上的地位不可磨滅。科學(xué)繪畫體系的產(chǎn)生把透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、數(shù)學(xué)和比例等法則在畫面中體現(xiàn)出來，達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香等眾多藝術(shù)巨匠的出現(xiàn)，可以說從這個時期開始，人性被看作是做重要的表現(xiàn)因素。圣人自身神圣的光環(huán)被削弱，圣母變成了充滿母愛的美麗的女性形象，拉斐爾的圣母子畫像，幾乎成為了典范。拉斐爾極力追求人物、色彩間的平衡。除去畫面的色彩，黑白灰的富有節(jié)奏感。與此同時，聚光燈一樣的舞臺效果的布展方式，本生就想舞臺劇一樣引人入勝，令觀者肅然起敬。
2、近現(xiàn)代藝術(shù)的興起
逐漸從19世紀(jì)開始，寫實主義發(fā)展到極致，由盛而衰。現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃升起。觀賞馬蒂斯的電影，歷史儼然從那個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r代跳躍到了現(xiàn)當(dāng)代。單純且對比強烈的顏色，簡筆畫一般的形象，裁剪，拼貼，藝術(shù)家們放棄了模仿外部世界的傳統(tǒng)，企圖用色彩、線條等形式要素建立一種純粹的視覺結(jié)構(gòu)，這種野獸派的藝術(shù)家追求平面性的空間結(jié)構(gòu)和主觀地用色，以吸引觀眾的注意。立體主義，達達主義，表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)，大地藝術(shù)等各種潮流匯聚成現(xiàn)代藝術(shù)。這些流派充分論證了藝術(shù)不僅僅是要對現(xiàn)實事物的摹寫。到了抽象表現(xiàn)藝術(shù)的時代，繪畫更是放棄了形象，甚至改變了繪畫工具，各種工具讓我們感受到，藝術(shù)創(chuàng)作的本生就是一種藝術(shù)，而創(chuàng)作這種藝術(shù)的媒介多種多樣，只要能加以表現(xiàn)，只要對畫面有利，任何工具都是好工具。
三、當(dāng)代藝術(shù)的魅力
當(dāng)代藝術(shù)在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。之所以現(xiàn)在的展覽普遍用“當(dāng)代藝術(shù)”的提法，是因為用“現(xiàn)代藝術(shù)”的名詞容易與已有過的“現(xiàn)代派藝術(shù)”混淆，同時，“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對的是今天的現(xiàn)實，他們的作品就必然反映出今天的時代特征。由于西方發(fā)達國家在現(xiàn)代化進程上的先行，西方“現(xiàn)代藝術(shù)”對全球的影響是相當(dāng)大的，但這并不意味著各國的藝術(shù)就是西方的翻版。世界各國都希望以符合本身特定價值觀和歷史積淀的方式贊助文化藝術(shù)，創(chuàng)造豐富的藝術(shù)和文化生活，現(xiàn)在重要的是向世界彰顯中國藝術(shù)成長的地域背景。當(dāng)然不是說藝術(shù)只能在其原生地才有意義，也不是指背景是理解作品的唯一方式。強調(diào)地域，不是爭辯地域背景比其它內(nèi)容更為真實具體，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是憑空想象出來的一個殘余文化空間。這個概念是視地域為一個相對獨立的背景，全球化的力量在其中周旋。
四、當(dāng)代藝術(shù)家的困惑
不管是傳統(tǒng)藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，都是為了發(fā)揚我人類的精神保存我人類的智慧果實而存在的。在時展迅猛今天，我想我們所有不能稱之為畫家的畫者對當(dāng)代藝術(shù)大多都是可畏可敬的，在相當(dāng)?shù)某潭壬线€存在著疑惑跟迷惘。并不是每個藝術(shù)家都能像畢加索一樣一生中擁有無限的創(chuàng)造力。讀《梵高傳》的時候，梵高因為有人做他的模特亦或者學(xué)會了透視這之類的一點點小成就就能很激動地寫信給提奧，而高更要離開的時候就不知所措的割下自己的耳朵，我深深感觸到作為梵高生前本身一種不被認可的悲哀，同時也無比佩服這一代宗師的執(zhí)著與激情。這似乎讓人產(chǎn)生一種誤解，似乎只有像梵高、波洛克這類精力充沛，對藝術(shù)入迷到某種病態(tài)的藝術(shù)家，才能有源源不斷的激情來創(chuàng)作。也許是歷史的偶然造就了這種誤解，生活中我了解到很多學(xué)習(xí)藝術(shù)的人，他們很多因為生活所迫，最終并沒有從事藝術(shù)行業(yè)，有的或許只把繪畫當(dāng)做副業(yè)。
其實現(xiàn)實生活中，就算是再有才華的天才藝術(shù)家，也需要一個施展自己才華的平臺。既然有太多千里馬，伯樂來不及發(fā)現(xiàn)，那么千里馬也可以自己跑到伯樂面前去尋求一種認可，在一個相對公平的平臺中去競爭，給藝術(shù)家自由，同時給藝術(shù)家挑戰(zhàn)，競爭激烈但又有存在機會。對于現(xiàn)在身在學(xué)校中的學(xué)生來說，其實可以利用的資源是很少的，我們?nèi)鄙贇v練，很少合作，因此更是要利用有限的資源做更多的事情，盡情潑灑顏料，宣泄情感。我想每一個畫者都希望能成為一個有自己思想的藝術(shù)家，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域還是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域都能綻放異彩。
五、結(jié)語
人類文化藝術(shù)現(xiàn)象都有一個形成、發(fā)展、與變化，以及對其進行界定與建構(gòu)的過程。藝術(shù)的形成與發(fā)展也不例外。世界各國的藝術(shù)家既深受自身文化傳統(tǒng)的浸染和影響而表現(xiàn)出自身強烈的地域性特色，同時也處在國際文化大背景的交互作用當(dāng)代性之中。因此，優(yōu)秀的藝術(shù)作品也就是在深厚的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，同時體現(xiàn)了我們時代的文化特征，以及個人獨特的藝術(shù)語言的創(chuàng)新之作。20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主流緩緩地一步一步向前推進，并使自身不斷地簡約化和概念化，直到發(fā)展到廢棄了藝術(shù)的基本要素。但是人們終于對這種極端的、冷冰冰的純潔無暇感到厭煩和不滿。即使這樣，在追尋藝術(shù)的道路上我們?nèi)匀粓猿智靶?，披荊斬棘，不論是西方藝術(shù)還是東方藝術(shù)，不論當(dāng)代藝術(shù)怎樣發(fā)展，前進還是后退，那些心懷夢想的藝術(shù)家們都一如既往的在藝術(shù)的領(lǐng)域燃燒著生命。
