京劇器樂教育教學論文
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一、京劇樂器的發(fā)展過程
京劇器樂樂隊稱為“場面”，因為早期的戲曲舞臺位于舞臺中央靠后，支撐著整個舞臺場面，“場面”由此得名，又分為“文場”和“武場”。文場即管弦樂器，武場即打擊樂器。所以吸取樂隊又稱為“文武場”。伴奏在戲曲表演中雖起輔助作用，但是不可缺少。人聲演唱時，有托腔保調(diào)的作用；演員表演時，有烘托環(huán)境、渲染氣氛之功。傳統(tǒng)京劇的器樂數(shù)量雖然不多，但對京劇的藝術(shù)效果有很大的提升作用。在京劇剛剛出現(xiàn)的時候，有兩大伴奏體系給京劇提供伴奏，其中包括胡琴主奏和笛子主奏。兩種不同的伴奏體系有所區(qū)別，笛子主奏的唱腔莊重，胡琴主奏相比之下就很靈動。初期的京劇腔調(diào)中帶有“二黃”，這個用法在京劇中代表著太上皇和皇上，相反胡琴主奏的外弦叫子弦，里弦叫老弦，這個說法和腔調(diào)中的“二黃”相違背，似乎對“二黃”不利。京劇在發(fā)展過程中，正是為了避諱唱腔中對皇帝的不吉利影響，所以在嘉慶年間，皇上廢除胡琴主奏，將伴奏體系統(tǒng)一改為笛子主奏。直到同治年間，皇上才下令將伴奏體系改回胡琴主奏，而且在胡琴主奏中加入了小三弦。胡琴在演奏過程中，會出現(xiàn)演奏空白，為了完善胡琴的演奏，所以用月琴和三弦來填補空白的地方。古時在樂隊里樂手比較少，所以通常一個樂手需要會演奏幾種樂器，在文場的京劇胡手不僅需要會吹笛子，還需要負責吹嗩吶；月琴手需要會吹嗩吶笛子和擊鐃鈸；彈三弦的樂器手需要負責代吹笛子、嗩吶、海笛和操堂鼓。武場中的大鑼手還需要負責镲鍋，而小鑼手就需要兼檢場和齊鈸，檢場的工作內(nèi)容主要包括在武場上幫助演員，給演員傳遞小道具，幫忙搬動桌椅，演員在武場上經(jīng)常需要不斷更換、增減衣服的，況且演員在武場上可能需要表演一些危險動作，制造特效的場景，那么小鑼手就需保護演員的安全，避免演員受傷，板鼓手還需要負責擊大堂鼓。這些樂師的專業(yè)功夫非常厲害，人們通常稱那些能夠演奏六種樂器的樂師為“六場通透”，這六種樂器是文場的京胡、月琴、三弦和武場的板鼓、大鑼、小鑼，樂師將這六種樂器在場上“轉(zhuǎn)一圈兒”。徐蘭沅先生是梅蘭芳的琴師，他不僅是胡琴圣手，而且也是“六場通透”的主要任務(wù)，自梅蘭芳開始，京二胡在出現(xiàn)在經(jīng)濟器樂中，京二胡在京劇樂隊上被廣泛流傳的事跡，開始于1923年，最先在唱腔中加入京二胡的是梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿等人，他們將京二胡加入到青衣唱腔伴奏中，由此在京劇演唱中就開始逐漸采用京二胡這種樂器。在武場方面，過去京劇樂手通常彈月琴作為替代河北梆子專司鐃鈸，后來逐漸就有樂手開始學習如何使用河北梆子專司鐃鈸。由此，在京劇發(fā)展過程中形成了文四和武四，前者包括京胡、京二胡、月琴、三弦，后者包括板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼這八人建制，這種樂隊建制一直保留至今。隨著時代的發(fā)展，一些傳統(tǒng)樂隊中沒有的民族樂器和西洋樂器開始被加入。同時在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在配器手法上對西洋管弦樂隊的配器手法加以借鑒，以更好的變現(xiàn)劇情，適應(yīng)現(xiàn)代人對京劇音樂的審美要求如何繼承和發(fā)展京劇器樂教育。
二、京劇器樂教育的繼承與發(fā)展
(一)實注重個性化培養(yǎng)，制定個性化的教學方案
現(xiàn)代教學工作，不僅需要提供學生學習條件，而且需要根據(jù)學生自身實際情況出發(fā)，傳授學生個性化的培養(yǎng)。每一個學生都不同，他們對于教學的要求和吸收能力也都各不相同，所以教師為了創(chuàng)造學生學習條件，需要根據(jù)學生的性格特點、先天條件、社會經(jīng)歷和成長過程，提高學生的理解和能力。教學方案的制定，需要按照根據(jù)學生的實際情況，根據(jù)不同學生的興趣著手，制定個性化的教學方案。
依據(jù)資料分析和教學經(jīng)驗可也分為以下幾種情況:
（1）接受過樂器教育的學生。對于從小接受過樂器教育的學生來說，他們相對來看，先天條件優(yōu)異，專業(yè)基礎(chǔ)也比較扎實，表演水平也得到初步的培養(yǎng)。這些學生已經(jīng)初步了解到樂器的教育情況，那么為了提升他們的專業(yè)能力和水平，需要針對這些學生適當增多授課內(nèi)容，加大授課難度，對學生的教學要實施規(guī)范化的教學模式，要嚴格要求學生們，遵守學校的教學內(nèi)容和規(guī)章制度。
（2）沒有接受過樂器教育的學生。這些學生基礎(chǔ)不夠扎實, 缺乏系統(tǒng)知識教育, 在器樂的演奏方法上也存在一定的問題，但先天條件較好, 具備一定的可塑性，日后發(fā)展?jié)摿Υ?。這些學生進入校園后, 應(yīng)當首先提供他們接受初級樂器知識的了解，讓他們提高對樂器的興趣，加大基礎(chǔ)訓練，落實基礎(chǔ)知識，要他們扎實基礎(chǔ)知識，只有這樣才能在未來的學習內(nèi)容上追趕以前已經(jīng)學習過樂器知識的學生，在訓練過程中，針對錯誤的演奏方法要及時進行糾正，不能把問題留到以后處理，而是在教學過程中努力使學生當堂理解教學內(nèi)容，并盡量在當堂的教學課程中實踐教學內(nèi)容，讓學生真正理解理論和實踐相結(jié)合的教學模式，以保證日后學生能夠得到長足發(fā)展。
（3）接受過樂器教育，但是學習方法比較呆板的學生。有些學生由于先天的條件和資質(zhì)都比較一般，況且他們對樂器沒有感覺，所以在學習過程中采用的學習方法就比較呆板，不會變通，但是與此同時，他們知道自己在學習中沒有高于常人的天分，但是他們非常勤奮刻苦，肯吃苦，為了彌補自身的不足就增加訓練和學習的時間，希望可以通過努力贏得勝利。以上分析三種不同類型的學生，他們又各自不同的特點，所以作為一名教師，為了實現(xiàn)教師的職責，就需要發(fā)掘他們各自的優(yōu)點，利用他們的長處，調(diào)動他們的積極性,提高他們在學習和訓練上的能力，從基礎(chǔ)做起，只要經(jīng)過不斷的努力，這些學生一定能夠克服自身的不足取得較優(yōu)異的成績。
性格也是教師教學過程中需要重視的方面，學生在成長過程中由于性格不同，如果教師沒有注意到。而且沒有采取適當?shù)霓k法很容易令學生性格孤僻，影響身心健康。學生的性格無外乎就是外向型的和內(nèi)向型的兩種，無論校園內(nèi)的學生是什么類型的學生，只要教師觀察學生的一舉一動就會一目了然，之后要針對性格的判斷，彌補他們?nèi)狈Φ牟糠?，實現(xiàn)學生全面的發(fā)展，這樣他們就既可以演奏柔美的旦角唱腔，也可以演奏剛強的老生和花臉唱腔，這種性格互補教學，沒有只關(guān)注學生的興趣和愛好，而是將性格因素融入到教學過程中，這種方法是非常有效，而且非常實用的。因為如果單單只關(guān)注學生的興趣愛好，讓他們只朝著自己喜歡的方面發(fā)展，那么他們無論是在專業(yè)知識，還是在演奏技能方面都會受到局限，產(chǎn)生片面的心理，那么他們的專業(yè)知識和能力就不夠全面，不能獨當一面，所以綜上所述，在教學過程，教師能否針對不同類型的學生因材施教，給學生制定不同的教學方案，才是學生日后能否成才，教師能否取得優(yōu)良教學效果的關(guān)鍵所在。
(二)強化基本功訓練，抓緊學生基礎(chǔ)知識理解
扎實的基本功是一門技術(shù)的基礎(chǔ)，沒有扎實的基本功就不能充分地發(fā)揮演奏的水平和技巧。在京劇的器樂伴奏中的基本功包括基本技法和基礎(chǔ)理論知識?；炯挤ê屠碚撝R學習是理論和實踐相結(jié)合，兩者相輔相成。教師在教學中針對樂器教育需要嚴格要求學生是否接受和吸取了基礎(chǔ)理論知識和基本技法。教師的職責是要教會學生，提高他們的學習能力和本應(yīng)該具備的基礎(chǔ)性知識，況且樂器教師不僅需要具備專業(yè)的理論知識，還要規(guī)范化的演奏技法，這對于樂器教學來說是非常重要的，因為樂器教師需要言傳身教，不能單靠上課傳授教學內(nèi)容，這種教學模式是行不通的。言傳的意思是從專業(yè)理論的角度，傳授規(guī)律性的知識，而身教就是根據(jù)理論知識進行具體的身體示范。
作為學生的啟蒙人，教師的正確示范是非常重要的，年紀較小的學生注重模仿，所以，教師的每一個舉動，都會給學生留下深刻的印象，從而給學生的習慣的養(yǎng)成，技法的培養(yǎng)有著深刻的影響。在學生在基本技術(shù)和感性認識上有了質(zhì)的飛躍之后，教師再通過灌輸理論知識的方法來訓練學是的基本技法，讓學生的水平能夠繼續(xù)的成長和進步。此外，學生在學習的基礎(chǔ)過程中有些問題的存在， 一方面，科學方法和理論的指導還不夠，自主性差，目的性不強，這就容易阻礙效率；另一方面，量與質(zhì)的混淆，也就是說，誤以為曲目上增加數(shù)量的去學習，就能夠使水平上進一步提高，而忽略了對基本功上的訓練，將所有注意力都放在曲目上，想通過這一點來將其他方面也提高上來，這是不科學的，需要在教學中有所改變。
(三)教學與舞臺實踐相結(jié)合
教學活動有多方面的，單純的將注意力放在演奏技法和理論知識的掌握上是遠遠不夠的，教學的完整過程即包括授課也涵蓋實踐。學校所教育出來的學生是要具備實際的工作能力，教師的任務(wù)是要將學生把課本上所學的東西運用到實際中去，鍛煉解決問題的技能，讓學生們在有了相應(yīng)的實際經(jīng)驗的基礎(chǔ)上來鍛煉和強化自身的業(yè)務(wù)水平，這是非常重要的，作為一個平臺，舞臺實踐對于提高學生的藝術(shù)表現(xiàn)能力、加強專業(yè)素質(zhì)和增強適應(yīng)能力發(fā)揮著非常重要的作用。
樂曲[夜深沉]表現(xiàn)了虞姬與項羽訣別的凄婉場面和二人復(fù)雜的內(nèi)心情感。但是有點同學往往追求于演奏上的技巧而忽略了劇情,不注意配合角色的形體動作和內(nèi)心情感,沒有很好的把握住情緒, 所以也就把樂曲中悲壯激烈表現(xiàn)的非常平淡。想要改變現(xiàn)狀, 必須讓學生在舞臺實踐中對整個角色和劇情有個深刻的了解, 這樣才能把劇情和樂曲融合一起，演奏才能做到聲情并茂, 聲中有情,使演奏具有藝術(shù)的感染力,經(jīng)過不斷舞臺實踐的磨練, 成為一名合格的伴奏專業(yè)人才。
(四)開拓創(chuàng)新、與時俱進
京劇作為國粹，擁有著悠久的歷史，且伴隨的是其不斷的發(fā)展，最終有了其獨特的風格和固有的特色，其獨有的板式和曲牌，是在無數(shù)位藝術(shù)家經(jīng)過摸索和研究所創(chuàng)造出來的寶貴成果，極具表演性，技巧性和觀賞價值。但因為社會文化的不斷進步和社會的高速發(fā)展，人們在藝術(shù)上的追求和審美上的品位有了為妙的變化和很大的發(fā)展，京劇藝術(shù)的發(fā)展也遇到了難題，樂器和表演等方面的自身限制也越發(fā)明顯，所以，突破和創(chuàng)新是藝術(shù)所要完成的課題。在京劇的發(fā)展歷程中，如今的京劇為了得到進一步的發(fā)展，一定要與時俱進，具有開拓創(chuàng)新的精神，形成了固定的程式包括板式和曲牌。隨著社會文化的進步和時代的發(fā)展，京劇藝術(shù)的發(fā)展遇到機遇和挑戰(zhàn)，為了摒棄器樂伴奏的局限性，努力突破局限，就需要創(chuàng)新京劇藝術(shù)。
在文場上京劇樂器是主以京胡，輔以月琴,京二胡(較一般二胡稍高)、小三弦，有時還用笙、笛、嗩吶、海笛等。武場有鼓板、大鑼、小鑼、鈸，有時用堂鼓、水鈸、碰鈴、大鐃等。
《玉堂春•三堂會審》著名京劇傳統(tǒng)劇目。故事取材于馮夢龍《玉堂春落難遇夫》。*女蘇三結(jié)識王金龍，情投意合，后蘇三北賣給沈燕林，沈前妻皮氏與人串通毒死沈，并誣陷系蘇三所為。蘇三受冤被判死罪。后王金龍當官回來與縣管三堂會審蘇三，為之平冤，王蘇團圓。此是三堂會審一折，蘇三跪于堂前申訴經(jīng)過，全折唱西皮，板式齊全，唱腔流利，富有表現(xiàn)力。此處取西皮流水段?！栋酝鮿e姬》著名京劇傳統(tǒng)劇目。故事取材于秦末楚漢之戰(zhàn)的歷史事件。西楚霸王項羽武藝超群但有勇無謀，常常敗退，直到該下遭劉邦漢兵十面埋伏，被困與絕境，大兵紛分離散。是夜，項羽與愛姬虞美人飲酒消愁，項羽慷慨悲歌，虞姬舞劍為期解悶。最后，虞姬恐誤軍情，自刎而死，此折唱腔以西皮為主，為旦、凈二人對唱，二人性格鮮明，對比明顯。中段虞姬唱南梆子，感情深切。后項羽唱"力拔山兮"歌，用昆劇中"琴歌"曲調(diào)。最后虞姬舞劍，京胡奏"夜深沉"曲牌，悲涼動人。
《二進宮》京劇著名傳統(tǒng)劇目之一。唱二黃腔，系《龍風閣》中一折，描寫明隆慶（1567-1573）時宮廷陰謀正變得一則故事。明穆宗死后，太子年幼，李艷妃垂簾聽政，其父李良圖謀篡位，李艷妃受其蒙騙欲讓帝位。定國公徐延昭、兵部侍郎楊波力諫，李妃拒不聽信。后李妃被封昭陽宮，其父陰謀暴露，徐、楊二次進宮諫奏，遂以國事相托。后楊波發(fā)動兵馬，誅斬李良。京劇常將大保國、探皇陵、二進宮三折連演。二進宮所唱是其后一段故事。全局唱功很重，共李艷妃坐宮唱二黃慢板，焦慮過失，后悔不該聽信讒言，拒絕徐、楊二人進宮，與李妃三人對唱二黃原板，君臣釋疑，最后在李妃懇求下，楊波決心接受重任，動兵除*。整個唱段，無一對話，三人唱腔環(huán)環(huán)相扣，情緒起伏跌宕、句式變化變化多樣（有句首加腔、句間加腔、句末加腔、加垛縮腔、附加句等），節(jié)拍隨著劇情發(fā)展?jié)u緊等等。故雖有68句之多，但仍步步引人入勝，并無拖沓之感。其唱腔表現(xiàn)力發(fā)揮得很充分。
