戲曲服飾論文：漢樂舞服對(duì)戲曲服飾的作用探析

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本文作者：張灝 單位：天津科技大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

樂舞服神化的理想追求是戲曲服飾的審美初衷

廣義上講，樂舞服應(yīng)該包括祭祀禮儀服飾、宮廷女樂舞服以及各種民間樂舞服的形式?！肮糯形妆赜形琛雹?，因此樂舞服的前身應(yīng)該都是起源于巫術(shù)禮儀所用的舞衣，其長(zhǎng)而及地的外形，飄灑遠(yuǎn)去的衣袖，是舞服的基本形制，然而處于蒙昧?xí)r期的華夏民族的巫術(shù)舞蹈服飾，與后世宮廷乃至民間樂舞的舞服尚有著本質(zhì)的區(qū)別。作為巫術(shù)舞蹈的服飾，都是模仿想象中神靈的模樣而創(chuàng)造的，因而也被稱為神衣。人在舞蹈的禮儀活動(dòng)中，戴上象征著神的模樣的假面，穿上神衣，配上代表神意的飾物，通過身體的巨大運(yùn)動(dòng)而進(jìn)入忘我的癲狂狀態(tài)，似乎就可以掙脫凡間的困擾，與神靈相通?！袄孟笳魑锱c被象征物之間的某種類似或心理對(duì)應(yīng)，使被象征物的某一內(nèi)容得到含蓄而形象的表現(xiàn)”，②反映了中國(guó)古人在原始巫術(shù)時(shí)期豐富的文化心理活動(dòng)，而這些象征物的使用也注定具有了一定的規(guī)范和宗教含意，代表著神的意志和形象的服飾符號(hào)明顯地具有著功利的目的，神衣的功利性因此獲得。

華梅在她的《人類服飾文化學(xué)》中曾精辟地指出:“服飾是巫術(shù)中最能強(qiáng)化神性的物質(zhì)實(shí)物?！雹劭梢娚褚碌墓τ脤?duì)于巫禮的作用之重要。因此，神衣不僅要能承擔(dān)將人與世俗隔絕的裝扮作用，而且還要具有與神靈同等的圣潔與威嚴(yán)，這就要求神衣的設(shè)計(jì)需要呈現(xiàn)一種能給人心靈以震撼的特殊形式，這種形式雖源于生活，但又是生活中服飾形象的夸張和抽離，具有人神共通的特點(diǎn)。迄今為止能見到的最早的神衣形象的記載，是河南信陽出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚墓中錦瑟瑟首漆畫所描繪的楚巫形象。從漆畫巫者扭動(dòng)的纖纖腰肢，我們可以判定巫師的性別應(yīng)為女性。巫師雙臂張開，似振臂疾呼，顯現(xiàn)出寬大而收口的衣袖，系帶的腰肢，衣長(zhǎng)至足踝，與當(dāng)時(shí)楚國(guó)盛行的深衣形制大致相同，只是神衣的袖袂更加寬肥下垂，隨著夸張的動(dòng)作翩翩起舞，巫師頭上插羽毛，手中執(zhí)法器，法器形式夸張，隨舞飛揚(yáng)，與寬肥的衣袖相呼應(yīng)，顯現(xiàn)出神的法力與威嚴(yán)。河北磁縣出土的東漢末年茹茹公主墓中一彩繪陶俑，也描繪了一正在做法式的巫師形象，舞者著紅色圓領(lǐng)廣袖曳地長(zhǎng)袍，戴紅氈帽，左手執(zhí)鋸齒法器，是北方薩滿巫師的典型形象。由于道教及讖緯學(xué)說在漢代的盛行，漢代的巫術(shù)之風(fēng)比秦時(shí)更是有增無減，神衣的形制也得到了發(fā)展，神衣開始從帝王的祭壇蔓延到民間，成為民間儺舞的重要裝扮。遺憾的是，漢出土文物中關(guān)于漢代神衣的視覺資料并不多見，但據(jù)史料記載，漢代神衣的形制、色彩、配飾等大多是以模仿動(dòng)物和神靈的形狀來設(shè)計(jì)的。“擬獸舞”的舞蹈形象在許多史籍中都可見到，如古樂府詩中就有“鳥獸倉(cāng)倉(cāng)”，“鳳凰來儀”，“擊石附石，百獸率舞”的記載，其中，“鳳鳥”、“百獸”，就是人們以鳥羽、獸皮作舞服的形象記錄，這種習(xí)俗后來形成了民間儺舞的藝術(shù)形式被保留下來，至今還在我國(guó)的部分少數(shù)民族地區(qū)流傳。

漢代儺舞的舞服常采用紅黑兩色，具有明顯的漢文化的象征性。據(jù)王充在《論衡•訂鬼》中的記載:“鬼陽氣也，時(shí)藏時(shí)見。陽氣赤，故世人盡見鬼其色純朱。”可見，紅色是驅(qū)鬼辟斜之用的。在卜千秋墓壁畫上的方相氏的面具也是紅色的，百二十帳子也一律“丹首玄制”，執(zhí)事也是“披朱發(fā)，穿紅衣”，雖然它們不是穿神衣的巫師，但從他們驅(qū)邪避鬼的裝束上，我們不難推斷當(dāng)時(shí)儺舞服的色彩也一定時(shí)以紅為主的。而黑色在巫術(shù)禮儀中更帶有蕭殺的意味，以惡克惡、以鬼制鬼是我們祖先通神辟邪、威懾驅(qū)疫的慣用思維，用儺舞舞服的假面、假形和驅(qū)邪的色彩，營(yíng)造一種與邪惡殊死搏斗的激烈場(chǎng)景，在人神難辨的癲狂中獲得驅(qū)走惡魔的勝利感，這便是神衣乃至儺舞服所具有的文化功能和意義。

漢代“角抵戲”中的《鳳舞》是借鑒巫舞而創(chuàng)作的一種儺舞形式，其舞服的設(shè)計(jì)明顯保留了神衣的形式特征?！而P舞》又名《梧桐引鳳舞》，舞者將鳳鳥的假形道具穿戴系扎在身上，裝扮成鳳鳥的模樣，模擬鳳鳥的動(dòng)作進(jìn)行舞蹈，以表現(xiàn)吉祥如意、欣欣向榮的生活景象。山東沂南出土的漢畫像石就為我們清晰地展現(xiàn)了角抵戲中這種鳳舞的舞服形象，舞服用絲織物制成，身上羽紋清晰，雙翼后展，鳳尾用長(zhǎng)長(zhǎng)的彩帶裝飾，如鳳鳥飛騰的樣子，鳳頭上插滿了花飾，高高翹起，昂首挺胸，口中含有一條綬帶，隨著舞蹈動(dòng)作向后飄起，鳳鳥的頭、尾、翼、羽、紋已經(jīng)樣樣齊全，只露出一雙穿著彩褲的雙腳，隨引鳳人的引領(lǐng)而舞蹈。引鳳人戴假面，高鼻、大眼，頭戴軟腳幞頭，身穿荷葉領(lǐng)彩衣，腰間系帶，帶下垂流蘇，手執(zhí)梧桐枝，鳳鳥隨梧桐枝翩翩起舞。這種鳳舞的舞服形象，是漢代儺戲舞服的典型代表，它既具有神衣的神靈意味，又兼具了世俗化的審美情趣，是從神衣到民間樂舞服很好的過渡形式。

從神壇走向民間的漢樂舞服，保留了亦神亦人的文化情結(jié)，把現(xiàn)實(shí)中的人以修長(zhǎng)的袍身和寬肥的大袖進(jìn)行裝扮，成為舞臺(tái)上供人觀摩和效仿的樣板。其修長(zhǎng)的袍身、寬博的大袖、濃重的色彩，華麗的裝飾以及著裝者擬神擬鳥的形態(tài)和動(dòng)作，都含有人類生活最本真的理想追求，承載著更多對(duì)宇宙上天的告問，對(duì)生靈骨肉的神思與遐想，而正是這種理想，也成為后世戲曲服飾的審美源頭。武官衣以及蟒服中被抽象化了的龍首、蟒爪、麒麟、獅尾等紋樣，都是來自現(xiàn)實(shí)，卻又超越現(xiàn)實(shí)的神的形象的化身，武生的靠衣及其夸張的雉雞翎更是意欲將人的形象加以神化的審美表達(dá)，是樂舞服中對(duì)神獸形象的理想追求的現(xiàn)實(shí)延伸，這種延伸使得后世在民間得以廣泛流傳的戲曲服飾，也一直沒能脫離其被神化的人物形象特征，而具有了來自生活卻又超越生活的審美初衷。

女樂舞服的抒情意境是戲曲服飾的審美升華

《說文解字》說:“‘巫’者，女能事無形?！笨梢?，巫術(shù)和舞蹈，自古就是女性獨(dú)有的身體活動(dòng)，因此，舞服也自然是以女性為穿著對(duì)象的服飾形式。漢代宮廷樂舞因此也被稱為“女樂”，“女樂”并從宮廷逐漸走向了民間，其服飾的典型形象是細(xì)腰曲折，衣長(zhǎng)而曳地，袖長(zhǎng)則問天，女性形象陰柔秀美、曼妙多姿，舞蹈的審美情趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于其社會(huì)象征意味，舞服的藝術(shù)內(nèi)涵也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其禮儀的社會(huì)功用，樂舞服真正進(jìn)入了人類的審美視野。

長(zhǎng)袖舞是中國(guó)傳統(tǒng)樂舞的典型，因服飾中長(zhǎng)袖的獨(dú)特形態(tài)而得名，《韓非子•五蠹》中有“長(zhǎng)袖善舞”的說法，洛陽金村韓墓出土的戰(zhàn)國(guó)玉雕舞女及湖南長(zhǎng)沙出土的戰(zhàn)國(guó)彩繪漆上的《教舞圖》中的舞女，都明顯表現(xiàn)出以袖為主的舞蹈形式，足見長(zhǎng)袖舞的由來已久。然而漢代宮廷君王對(duì)長(zhǎng)袖舞的獨(dú)特愛好，使長(zhǎng)袖舞真正確立了它在舞蹈中的地位。漢代“女樂”舞蹈舞服的袖身更加加長(zhǎng)，舞動(dòng)的幅度因而也被增大，長(zhǎng)袖在舞蹈中的作用明顯被加強(qiáng)，出現(xiàn)了著名的《長(zhǎng)袖舞》、《對(duì)舞》和《盤古舞》，等專門以長(zhǎng)袖為特點(diǎn)的完整的舞蹈形式，舞服的形態(tài)也因此大為發(fā)揚(yáng)，在漢時(shí)期紡織印染工藝的技術(shù)支持下，樂舞服由春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)厚重的麻質(zhì)材料演變?yōu)檩p柔的絲質(zhì)品，色彩也變得飽和鮮艷、柔美曼妙，同時(shí)因?yàn)椴眉艏夹g(shù)的進(jìn)步，出現(xiàn)了纏繞式、層疊式、搭接式等多種造型形態(tài)，舞姿因而不再受造型的限制，更加的大膽舒展，富有動(dòng)感。這種長(zhǎng)袖舞衣在漢代的畫像石磚上留下了大量的記載。如河南南陽出土畫像石中就清晰地記錄了長(zhǎng)袖舞女的服飾和舞蹈形象，舞者下身著褲，雙腳跨開，頗似巫者動(dòng)作的熱烈，其雙臂盡量展開，揮動(dòng)著長(zhǎng)袖，袖身窄而長(zhǎng)，被拋至身后，線形飛舞，顯現(xiàn)出舞者的力度和熱烈的情感;廣州東郊出土的東漢彩繪舞蹈俑以及揚(yáng)州“妾莫書”漢墓出土的玉雕舞人，都有一雙長(zhǎng)長(zhǎng)的舞袖，舞袖或飛過頭頂，或轉(zhuǎn)至身后，都明顯顯露了從手臂處開始加長(zhǎng)的痕跡，足見漢代舞蹈的長(zhǎng)袖動(dòng)作是勝于漢前的。從各種出土文物中我們可以看到漢代長(zhǎng)袖舞的形式大多是以兩人對(duì)舞為主，舞者服飾形制相差無幾，只是服飾的色彩或冠飾等稍有差別，兩雙長(zhǎng)袖在空中對(duì)舞，更能產(chǎn)生相互纏繞、盤卷、抑揚(yáng)頓挫的空間感，在一逗一和的交流中產(chǎn)生中國(guó)舞蹈獨(dú)有的身體語言特征。除此之外，漢代也有多人完成的群舞形式，這樣的舞蹈形式大多是為渲染環(huán)境氣氛而創(chuàng)作的，一般會(huì)用于大型慶典活動(dòng)中，如漢末晉初時(shí)宮廷就曾流行一種被稱為《恒舞》的集體舞蹈，舞者數(shù)千人，頭戴倒龍玉佩、鳳凰金釵，衣袖綿長(zhǎng)，相互挽接起來，形成一個(gè)圓形的陣列，繞著堂上的楹柱晝夜而舞，連綿不斷。④可見無論何種形式的舞蹈場(chǎng)面，長(zhǎng)袖總是漢代舞蹈中不可缺少的重要內(nèi)容，長(zhǎng)袖舞幾乎就是漢代女樂舞蹈的代名詞。因此長(zhǎng)袖舞在漢代是十分風(fēng)靡的，它不僅是漢代宮廷專業(yè)藝妓的專長(zhǎng)，而且在漢代的命婦宮人之中，也多有善舞的能手，這進(jìn)一步促進(jìn)了長(zhǎng)袖舞服這一典型樂舞服形式的風(fēng)靡。

中國(guó)古代服飾裁剪的平面化，使得衣服的肩袖部位一體相連，沒有分界。因此，中國(guó)古代服裝中單獨(dú)的袖體，實(shí)際是指從小臂開始，長(zhǎng)于手，又反屈至肘的部分，稱為“袂”。而長(zhǎng)袖則是在袂之外再接上一段由白色絹綢接續(xù)的袖子，平時(shí)可呈疊排在手腕處，稱為延袖、假袖、或義袖，舞時(shí)按照動(dòng)作需要甩出，以創(chuàng)造舞的觀感，所謂手舞足蹈，大概就是源于此。長(zhǎng)袖舞蹈有甩袖、拋袖、翻袖、翹袖等許多種舞的動(dòng)作，長(zhǎng)袖拋向空中，舞畫出各種幻妙的空間造型，袖子拋起的高度、速度、角度、形態(tài)也表現(xiàn)出舞者的技術(shù)與情感，由于絲織絹綢的輕柔曼妙，拋出的袖形如游龍般在空中飛舞，似行云流水般上下翻飛，創(chuàng)造出以空寫實(shí)的獨(dú)特的藝術(shù)觀感。漢賦中對(duì)這種獨(dú)特的長(zhǎng)袖舞多有記載。如張衡在他的《觀舞賦》中就寫道:“推者啾其齊列，盤鼓煥以駢羅，抗修袖以醫(yī)面兮，展清聲而長(zhǎng)歌?！雹葑笏荚谒摹妒裾哔x》中也寫道了長(zhǎng)袖之舞的景象:“起西者于促柱，紓長(zhǎng)袖而舞。”長(zhǎng)袖成了舞者抒發(fā)情感、渲染氣氛的重要手段，長(zhǎng)袖舞成了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的典型形式，造就了中國(guó)舞蹈的特質(zhì)，并影響到后來的中國(guó)戲曲舞蹈形式的發(fā)展。

長(zhǎng)袖舞的要旨是“振飛縠以舞長(zhǎng)袖，裊細(xì)腰以務(wù)楊柳”，與長(zhǎng)袖相匹配的是舞者纖細(xì)的腰身，因此，舞服的另一個(gè)特點(diǎn)就是細(xì)腰結(jié)帶。戰(zhàn)國(guó)時(shí)有“楚王好細(xì)腰，宮中多餓死”的詩句，因?yàn)槌跤屑?xì)腰之好，就連臣子們也都三飯為節(jié)，儐嬪女子更是競(jìng)相效仿，這種習(xí)俗直到漢代一直被沿用和推崇，并滲透到女子的舞服中，成為漢代舞服的另一個(gè)重要特點(diǎn)。細(xì)腰的追求加長(zhǎng)了舞者的身材，突出了肢體扭動(dòng)的視覺表現(xiàn)，同時(shí)也加強(qiáng)了身體的輕靈，使飛舞的長(zhǎng)袖與扭動(dòng)的細(xì)腰相呼應(yīng)，形成千姿百態(tài)的韻律美與婀娜曼妙的輕柔之美，因此又有“楚舞細(xì)腰掌中輕，纖腰舞飛春楊柳”的說法。

在《趙飛燕別傳》中，記錄了漢代著名舞姬趙飛燕“腰骨尤纖細(xì)，善踽步引，若人手執(zhí)花枝，顫顫然”的舞蹈形象，描述了她腰身纖細(xì)柔軟的舞姿與輕靈的體態(tài)。這種惹人愛憐的女性形象也一度成為漢代女性的榜樣，被紛紛效仿，細(xì)腰、長(zhǎng)袖、衣長(zhǎng)及地成為一時(shí)的服飾風(fēng)尚。為了突出這種腰肢的嫵媚，配合長(zhǎng)袖的舞蹈造型，漢代宮廷女樂中還推出了一種名為“折腰舞”的舞蹈動(dòng)作，“折腰”的意思是指舞者在舞蹈時(shí)通過袖的甩動(dòng)和腰肢的彎曲，使胸、腰、臂成前后向或左右向成“三道彎”，極盡優(yōu)雅柔美的姿態(tài)，這種舞姿在漢代樂舞百戲畫像石中可以得到確實(shí)的印證。這種曾經(jīng)在漢代盛行一時(shí)的舞步形式，充分展現(xiàn)了長(zhǎng)袖與細(xì)腰的完美組合?！段骶╇s記》中也記載了劉邦寵姬戚夫人“善翹袖折腰之舞，長(zhǎng)袖飄舉，儀態(tài)萬千”的曼妙身姿，這種自上而下的推動(dòng)，更能見出折腰舞步在漢代時(shí)的流行之盛。在“折腰舞”中，曳地長(zhǎng)裙覆蓋了舞者的雙腳，觀者看不到舞蹈者雙足的蹈動(dòng)，如“足不在體下”，卻只看到靈活扭動(dòng)的纖細(xì)腰肢，像是腰肢在帶動(dòng)足下舞蹈一樣，這種忽略下體及足部的舞蹈形態(tài)，更能突出地表現(xiàn)舞蹈者袖身及腰部扭動(dòng)的上體的動(dòng)態(tài)，以更加突出女性的優(yōu)柔婀娜之美。如北京郭公莊大葆臺(tái)西漢墓出土的玉雕舞人，就表現(xiàn)了這種長(zhǎng)袖折腰的舞蹈形態(tài)。舞服衣裾曳地，行走時(shí)向后拖起，腰身高束，拉長(zhǎng)了下體與上身之間的比例，舞蹈時(shí)扭動(dòng)腰肢，上身左傾，下身右斜，兩臂一揚(yáng)起一叉腰，恰到好處地維持了身體的平衡，揚(yáng)起的臂膀長(zhǎng)袖拋過腦后，飄至身后的裙裾處，叉腰的長(zhǎng)袖則下垂曳地，與裙裾相接，并向上卷起，由于裙裾拖地，遮蓋了雙腳，使觀者感覺不到足部的蹈動(dòng)，只感到腰身的扭曲帶動(dòng)了舞步徐徐前行，優(yōu)美婀娜的體態(tài)在這種舞步中淋漓盡現(xiàn)。這種“翹袖折腰舞”一方面表現(xiàn)了漢代舞蹈的獨(dú)特特點(diǎn)，另一方面也表現(xiàn)出漢代舞服形態(tài)的獨(dú)特韻味。

為了突出女性題材的輕柔曼妙之美，漢代樂舞服在服飾形制的極度夸張之外，面料的輕薄柔軟也達(dá)到了前所未有的程度。長(zhǎng)沙馬王堆出土的西漢素紗禪衣，輕如煙霧，薄如蟬翼，就是漢舞服材料輕薄柔軟的最佳實(shí)物考證。漢末時(shí)，白紵麻織品在吳越一帶的長(zhǎng)足發(fā)展，使本為吳地民間舞蹈形式的白紵舞很快就發(fā)展為宮廷樂舞，創(chuàng)作了直接以面料命名的《白紵舞》?！稑犯娂分袑?duì)這種新穎的樂舞形式及舞服形象作了專門的描述:質(zhì)如輕云色如銀，愛之遺誰贈(zèng)佳人。制以為袍余作巾，袍以光驅(qū)巾拂塵，清歌徐舞降抵神，回座歡樂胡可陳。⑥

如詩中所描繪，白紵舞舞服質(zhì)料輕薄，色澤潔白，形制為長(zhǎng)袍，光亮、滑爽、飄逸，襯托著曼妙輕歌，翩翩起舞，其輕盈飄逸如神如夢(mèng)，清新柔美如仙如幻，表現(xiàn)出白紵舞服的輕柔質(zhì)感，后世流傳著“輕軀徐起何洋洋“，“仙仙徐動(dòng)何盈盈”，“體如輕風(fēng)動(dòng)流波”，“妙聲屢唱體輕飛，流津染面散芳菲”等許多有關(guān)白紵舞的詩句。白紵舞雖最初源于民間，但后來進(jìn)入宮廷之后，更多地成為宮廷夜宴樂舞之用，服飾越來越奢華富麗，白紵舞服也從單純的白色衣身，發(fā)展為以翡翠腰帶，珍珠軟靴和玉瑤、釵環(huán)等首飾為佩飾的豐富樣式，曳地舞服修長(zhǎng)輕薄，充分顯現(xiàn)出舞者的曼妙身姿，起舞時(shí)袍裾遮蓋雙腳，形成“似留又行”，“似退若止”的纖纖動(dòng)態(tài)，疾行時(shí)身輕如燕，流動(dòng)自然，止步時(shí)飄搖似仙，儀態(tài)萬千，面料的滑爽飄逸借助舞蹈動(dòng)作的收與放充分表現(xiàn)了舞服的抒情意境。這一舞服形式最終脫胎為戲曲服飾中的花旦、青衣的服飾樣式，白紵舞的舞蹈動(dòng)作也被沿用到戲曲中，形成碎步、滑步、水袖功等年輕女性角色專用的戲曲舞蹈動(dòng)作。

白紵舞在舞袍之外還配有一條長(zhǎng)巾，“制以為袍余作巾，袍以光驅(qū)巾拂塵”，巾的質(zhì)料與衣身相同，它進(jìn)一步延展了舞袖的功能意義，在抒發(fā)情感、渲染氣氛方面起到了推波助瀾的作用。舞袍的飄蕩與舞巾的拂撣交相成趣，共同營(yíng)造出一種空靈、飄逸的藝術(shù)氛圍。許多漢代的畫像石磚中都記錄了這種舞巾或舞綢的舞蹈形象，說明巾的形式確在漢舞服中存在，這種形式影響了后來敦煌壁畫中飛天舞女的服飾形象，啟發(fā)產(chǎn)生了飛天舞服中狹長(zhǎng)而盤卷的錦帶，如舞巾和長(zhǎng)袖在漢舞服中的重要作用一樣，錦帶也成為敦煌飛天舞服中的重要內(nèi)容，創(chuàng)造出飛天舞蹈的獨(dú)特特征，那就是充滿升仙和飛天幻想的裝飾韻味與飛動(dòng)之美。而這種服飾形象就是今天許多戲種中的嫦娥形象的化身，長(zhǎng)巾則化身為世俗人間活生生的個(gè)體悲憫生命，指問蒼天的戲曲舞蹈的道具。

樂舞服“質(zhì)樸”與“生動(dòng)”的雙重

境界是戲曲服飾審美的最高境界漢代樂舞以兩種形式存在，一種是被稱為“大禮”的祭祀舞蹈，天子都會(huì)親自“冕而摠干”，率而舞之，可見其地位在漢代之重要，另一種則是供宮廷貴族享樂之用的女樂樂舞，這兩種樂舞形式也都在民間有所發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)并存的兩種音樂舞蹈形式。由于功用、場(chǎng)合的不同，兩種活動(dòng)中人物服飾形象所呈現(xiàn)出來的審美境界也截然不同，前者以“質(zhì)樸”為追求，后者則以“生動(dòng)”為追求，而兩種審美特征并存，也成為漢代樂舞服的一大特點(diǎn)。古人認(rèn)為神靈和祖先都是質(zhì)樸的，“祭祀之美，齊齊皇皇”。⑦“皇”即“往”，意思是心所系往，因此“祭祀之美”在于舞者的誠(chéng)懇恭敬，心系鬼神，以樸素之質(zhì)裝扮身體，就是接近鬼神心靈的手段之一。

這段話的意思是說，古人平時(shí)是以帶有黼黻紋樣的華美裝飾為美的，在祭祀時(shí)卻要用又粗又稀的疏布覆蓋鼎俎籩豆，這是對(duì)人類紡織的原始的追溯……，如同美味的大羹并不加任何佐料調(diào)和，只追求它原本的味道;美麗的大圭并不雕琢多少花紋，卻美在其質(zhì)樸天然的本色;就連祭祀所乘的車輛，也是簡(jiǎn)單素樸，不加任何裝飾，這都是以質(zhì)樸為尊，以無裝飾為貴的例證。由此可見，古人在祭祀時(shí)，所用的物品包括服飾，都是以質(zhì)樸為上的。漢代祭祀舞服幾乎完全承襲了這一特征，表現(xiàn)出漢代帝王貴族尚未脫離對(duì)神靈的頂禮膜拜的意識(shí)形態(tài)特征。漢代劉安在《淮南子》中對(duì)此作過如下描述:“湯……乃使人積薪，剪發(fā)及爪自潔，居柴上，將自焚以祭天，火將燃，即降雨?！笨梢姡艹漓搿百|(zhì)樸為尊”的習(xí)俗，在漢代是仍然被延用和尊崇的。

這種剔出形式的繁雜華麗，才能達(dá)到精神的真摯與深邃的文化心理，是中國(guó)傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)代表之一。其源頭應(yīng)該追溯到老子的“光而不耀”的審美思想，老子曾提出過:“圣人為腹不為目”，“大巧若拙，大辯若訥”，“是以大丈夫處其厚，不居其薄;處其實(shí)，不居其華”，“是以圣人，光而不耀”，⑨都是說，真正的美不在于形式的華麗，而在于實(shí)質(zhì)的內(nèi)容，追求事物本身的、自然的質(zhì)的內(nèi)容，才是大美所在。漢代劉安繼續(xù)延用了老子的這種美學(xué)思想，再次提出“白玉不琢，美珠不文”的觀點(diǎn)，王充也在此基礎(chǔ)上大加發(fā)展，指出:“論貴是而不務(wù)華”，“養(yǎng)實(shí)者不育華”⑩，把老子的以“拙”為美的“真”的境界發(fā)展為以“實(shí)”為美，這里的“實(shí)”雖已明顯帶有實(shí)用的功用性，但也仍然不失真誠(chéng)、自然之意，不失重視事物的質(zhì)，并把這種質(zhì)再次與自然連接在一起，崇尚質(zhì)之樸的境界，漢代的祭祀舞服就尊承了這樣的境界，其服飾形制以兩塊方形的大布縫合而成，面料多為粗質(zhì)的麻織品，著色單調(diào)素雅，不施粉彩，冷靜時(shí)以本白色素面裹身，熱烈時(shí)便以代表了華夏民族全部文化內(nèi)容的黑和紅來表達(dá)，以示質(zhì)樸尊實(shí)之道。

這樣的審美境界與祭者的生活心跡實(shí)質(zhì)上是相仿的。那些王者貴族在歌舞升平、奢華享盡的世俗生活中，幾乎完全忘卻了生命的所來與所往，只有在祭壇上，身著與神靈相仿的舞服，才能暫時(shí)地?cái)[脫世俗的纏繞與紛擾，重歸心靈的凈土。因此，形式的華美一定要在此時(shí)摒棄，精神之外的物質(zhì)存在除了要達(dá)到與生命、天地、神靈自然的統(tǒng)一，別無可留，因此對(duì)原始的追溯、對(duì)自然形態(tài)的尊崇，對(duì)剔出了裝飾的最簡(jiǎn)單樸素的質(zhì)的形態(tài)的保留，才是祭祀物品與服飾的最高追求，這種追求無疑是向著內(nèi)心的“空”和“淡”接近而行的。精神的虛空，“淡乎其無味”的心靈體驗(yàn)，超出了眼前具體的審美對(duì)象的感官形式，使心靈直達(dá)宇宙的本體與生命，最終達(dá)到的是“道”的境界，這種質(zhì)樸的境界直接影響了后世戲曲中多種人物的服飾形象，如老生角的藍(lán)衫、八卦衣、法衣，以及青衣角的罪衣、僧衣等，以單純的藍(lán)、黑或者灰為主色調(diào)，配飾白色的須髯、腰帶、短巾等，色與彩完全被抽離，剩下的是絕對(duì)空絕無彩的心靈世界，它不攜帶任何感官的刺激，是一種內(nèi)心充盈著虔誠(chéng)與莊重的質(zhì)樸、空淡之美，成為中國(guó)戲曲服飾最高審美境界之一。

與之相對(duì)，漢樂舞服中的女樂舞服，則以其舒朗自由的造型、夸張的舞袖，傳達(dá)出的另一種生動(dòng)鮮活的藝術(shù)境界，創(chuàng)造了中國(guó)戲曲服飾又一個(gè)審美高潮。舞袖是連接在樂舞服的袂口之外的一段長(zhǎng)形的袖子，它就像畫家在紙帛上揮灑筆墨的畫筆，是舞蹈者在舞臺(tái)空間抒發(fā)情感的工具，善用長(zhǎng)袖在空間的揮舞來寫意傳情，是漢代樂舞服的突出特征之一，這一特征被很好地沿用到了后世的戲曲服飾中，造就了傳統(tǒng)戲曲中許多濃重抒情人物的獨(dú)特藝術(shù)形象，利用長(zhǎng)袖的飛舞代替肢體與語言，來訴說難以言狀的情感，成為中國(guó)戲曲的一大特點(diǎn)。長(zhǎng)袖拋出時(shí)身體前傾，柔軟飄動(dòng)的衣襟、袍身也隨著飛舞的長(zhǎng)袖向前飄蕩，似乎要飛向一個(gè)永遠(yuǎn)達(dá)不到的無邊的境界，這境界溝通著觀者的心靈，長(zhǎng)袖拋甩的速度、方向和力量可以使人暫時(shí)突破衣袖的有形之度，而沖向一個(gè)無限飄遠(yuǎn)的自由境界;長(zhǎng)袖回旋，掠過頭頂，拋起又落下，在空中創(chuàng)造的是一個(gè)有形但無界的立體空間，這個(gè)空間到底有多大，我們無從想象，但在這抽象的線的一拋一收中，似乎可以擺脫這現(xiàn)實(shí)空間的經(jīng)驗(yàn)范圍，探刺到宇宙的冥渺幽微中去;袖與袖之間盤卷糾纏，如急風(fēng)暴雨，是與現(xiàn)實(shí)磨難糾葛爭(zhēng)斗的生命能量的爆發(fā);長(zhǎng)袖垂落，猛然下甩，是無法征服現(xiàn)實(shí)存在的情感的憤然;長(zhǎng)袖緊貼衣襟，空癟無力，長(zhǎng)垂及地，則是生命無奈的悲切掃落。人物的語言與情感全表現(xiàn)在這兩條長(zhǎng)長(zhǎng)的舞袖之中了，其造型手法簡(jiǎn)單抽象為了一條線，通過線的收放、頓挫、疾澀、虛實(shí)、抑揚(yáng)，來與人的情感心靈接通，通化出更加無限浩渺的心中世界，讓人在舞蹈和舞蹈的觀看中忘卻了服飾本身的形式，只隨著衣袖運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏、旋律，進(jìn)入心靈的時(shí)空隧道。對(duì)故去往事的隨想，隨著衣袖的展開娓娓道來，時(shí)間的限制被突破了，對(duì)生命情感的領(lǐng)悟在這隨想中獲得，空間的構(gòu)成與突破交替而來，與時(shí)間的流動(dòng)渾然一體，觀者與舞者都在線的飛舞中與時(shí)間和空間一起優(yōu)游。那帶有著生命內(nèi)涵的袖線被凈化了，凈化為了藝術(shù)表達(dá)最簡(jiǎn)單的形式，因此，樂舞服的長(zhǎng)袖常常為最純潔的白色，雖然漢代服飾很講究文采刺繡，但唯獨(dú)“假袖”的袖面上不帶任何裝飾，它柔軟飄逸，呼之欲出，沒有重量，沒有體積，沒有色彩，把自身的形式占有退化到了極致，它只代表了一個(gè)符號(hào)，一種痕跡，是創(chuàng)化和書寫生命韻律的工具，這工具是樂舞服獨(dú)有的，現(xiàn)在又成為戲曲服飾的獨(dú)特道具。這樣的服飾形式是何等的生動(dòng)，直通人的內(nèi)心。袖線的飛動(dòng)賦予舞者以生命和情感，舞服實(shí)際上已超越一般服飾的靜止性審美方法，而進(jìn)入一種動(dòng)感的、充滿生命張力的狀態(tài)，因其與舞蹈藝術(shù)的不可分割而達(dá)到了更加觀念化、哲學(xué)化的境地，而這種審美境界所連接的正是莊子所說的要沖破生命的局限，以“秋毫之末”，見到天下之大，以現(xiàn)實(shí)來勘透時(shí)空的審美境界⑨。莊子的這種時(shí)空透視觀雖然最初帶有對(duì)生命局限的悲哀情緒，但最終卻在生命無限擴(kuò)張的體驗(yàn)中，獲得了充滿激情與喜悅的生的力量，這與中國(guó)戲曲形象中充滿愁情困苦但又不甘命運(yùn)羈絆的人物形象正相吻合，正應(yīng)合了如嫦娥、竇娥、蘇三等這些為現(xiàn)實(shí)所冤，驚魂不屈的人物形象的塑造需求。發(fā)源于漢樂舞服的舞袖形式所創(chuàng)化的無形空間，常常因?yàn)槿宋锕适聝?nèi)容的豐富而營(yíng)造出一個(gè)綿延不斷、令人無限遐思的世界，它就如中國(guó)畫的“留白”，古琴的“無聲”，將人的心靈帶入最原初、最純粹的境界中，令人反省和沉思，悲憫生命、追問現(xiàn)實(shí)，因而產(chǎn)生巨大的審美效應(yīng)與魅力，也賦予中國(guó)戲曲服飾以最高的審美境界。