戲曲音樂中多聲結構形態(tài)研究

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［摘要］我國文化歷史悠久，其中戲曲音樂經(jīng)過長期沉淀，有著豐富的文化底蘊。我國的音樂有著非常明顯的多聲結構組合的形式，分為唱腔之間、唱腔與伴奏之間、器樂之間等，展現(xiàn)出戲曲音樂中多聲結構形態(tài)，凸顯我國音樂文化的演變歷程。本文主要分析了我國戲曲音樂中的多種多聲組合方式，對我國戲曲音樂中的多聲結構形態(tài)進行研究。

［關鍵詞］戲曲音樂;多聲結構;結構形態(tài);中國音樂

一、戲曲音樂中的多聲結構方式

(一)唱腔之間的多聲結構組合方式

1.中國傳統(tǒng)的戲曲音樂中，為了表達出戲曲的內(nèi)容，多采用對唱與幫唱的形式，增加藝術的表達效果，主唱在演奏過程中加入伴唱，增強戲曲的氛圍。主唱在演奏過程中伴唱的應和，使得表現(xiàn)的效果更有層次感，能夠表達出戲曲中人物之間的情感，使得人物之間的關系更加明顯，故事緊湊，環(huán)環(huán)相扣，吸引關注的眼球，尤其可見主唱與伴唱之間的組合形式對于戲曲表達有著重要的作用。傳統(tǒng)的戲曲表演中幫唱主要體現(xiàn)在高腔類，主要是以對唱和尾部重疊的形式展現(xiàn)出來，主要以“一唱眾合”的表現(xiàn)形式，廣泛地存在于川劇、湘劇、岳西、武陵等。唱、幫相應和，與此同時管弦樂加以擊打伴奏，尤其以川劇最為顯著，幫唱的形式在川劇中有著極其重要的作用，起腔、定調(diào)、銜接、過渡的作用，幫助川劇很好地銜接整個表演過程，制造環(huán)境氛圍，渲染故事的情節(jié)。還可以用第一人稱或者第三人稱的幫腔，交代故事的情節(jié)，拉近與觀眾之間的距離，抒發(fā)情感、烘托氛圍，增加與觀眾的交流。我國傳統(tǒng)戲曲表演中的幫唱多為齊唱，與主唱的音調(diào)相似，但在音高、音高上是不一樣的，主唱與幫唱為不同的聲部［1］。

2.我國戲曲音樂中最能表現(xiàn)出多聲結構形態(tài)的是西藏的藍面具藏戲，色彩濃厚，經(jīng)傳統(tǒng)音樂的融合后變得更加豐富，其唱腔曲調(diào)主要從民歌、“堆諧”“勒諧”“喇嘛瑪尼”等演變升華而來，展現(xiàn)了西藏地區(qū)濃厚的地域特色和風土人情，使得觀眾在觀看表演的過程中，更加了解西藏的文化，愉悅身心。受地域特色和環(huán)境的影響，藍面具藏戲展現(xiàn)了高原雪域的自然風光，合唱與重唱的詞曲展現(xiàn)了豐富多彩的藏族文化，其主要合唱方式分為兩種，第一種是當主唱的尾音落于高、中音區(qū)域時，開始從主旋律的下方大二度或者小三度的地方重唱，是藍面具藏戲中較為簡單的唱法。第二種是在主唱的尾音落于低音區(qū)域時，開始從主旋律上方高四或者五度起唱，這種唱法在音調(diào)變換中較為復雜。

(二)唱腔與伴奏之間的多聲結構組合方式

1.唱腔與主奏樂器的組合方式常見的是兩種，第一種是兩者首尾交替出現(xiàn)，另一種是唱腔與主奏樂器在結尾處重疊的組合方式。傳統(tǒng)的戲曲音樂中常以“扶音不壓字”的板腔體的結構伴奏，要求伴奏不能“壓字”但要烘托出唱法，大多數(shù)在結尾處加入伴奏。我國傳統(tǒng)的戲曲音樂中，多采用連腔、隨腔、拖腔的伴奏方式，體現(xiàn)其獨特的多聲結構組合方式，也是我國戲曲音樂中常見的多聲部組合方式之一，其伴奏技法多出現(xiàn)在梆板類和牌曲類中［2］。

2.唱腔與文場伴奏也是常見的組合方式，多出現(xiàn)于福建地區(qū)。其主奏樂器有殼子弦、大廣弦、六角弦，伴奏樂器有臺灣笛、大廣弦、月琴、洞簫、北三弦、鴨母笛、小月琴等，曲牌不同主奏樂器與伴奏樂器的搭配不同，主奏樂器和伴奏樂器與唱腔的結合，形成了強烈的對比，展現(xiàn)出我國戲曲音樂的多聲部結構。

3.我國戲曲音樂中常見的多聲部形態(tài)之一就是唱腔與鑼鼓的組合，但是鑼鼓與唱腔的結合，多出現(xiàn)在開場、間奏和結尾，根據(jù)戲曲情節(jié)和演員的情感變化，加以少量的鑼鼓襯托故事的背景，渲染情節(jié)，凸顯演員內(nèi)心的情感。在戲曲音樂中的作用多為故事情節(jié)的轉變或者演員情緒的變化，鑼鼓多表現(xiàn)出演員情感的劇烈變化，快節(jié)奏的多聲對比表達效果明顯，綜合展現(xiàn)了戲曲音樂中唱腔與鑼鼓之間的結合［3］。

(三)器樂之間的多聲結構組合方式

1.器樂之間的多聲結構組合，在傳統(tǒng)的戲曲音樂中，主奏樂器和主要樂器的不同組合，展現(xiàn)出不同的風格和不同的藝術表達效果。不同的器樂按照自身的特點演奏，展現(xiàn)出不一樣的風格，不同的組合方式，器樂之間的轉化凸顯多聲部結構特點。每一種樂器的性能、特點，表現(xiàn)出不同的藝術形態(tài)，不同的劇種之間的器樂有所不同，主奏樂器和主要樂器的搭配不同，展現(xiàn)出不同的戲曲音樂文化，向世人展現(xiàn)出我國戲曲的燦爛文化。文場或者武場都強調(diào)盡可能地發(fā)揮器樂的作用，展現(xiàn)其不同的風采。

2.鑼鼓在我國戲曲音樂中占有重要的地位，弦管與擊打樂之間的結合，在戲曲表演中多以重奏或者合奏的形式出現(xiàn)。鑼鼓的音高在很多時候是不固定的，鑼鼓的音樂要素在戲曲音樂中表現(xiàn)作用突出，體現(xiàn)了多聲部結構形態(tài)。當主唱與鑼鼓出現(xiàn)重奏時，能夠展現(xiàn)出鑼鼓對主唱的襯托，并且形成了強烈的對比，鑼鼓的特點是節(jié)奏性強，具有豐富的感染力，能夠烘托出主奏的表現(xiàn)特點。

3.相互交錯、相互襯托的打擊樂之間的組合，是我國傳統(tǒng)的戲曲音樂中常見的表現(xiàn)形式之一，充分地體現(xiàn)了重奏的獨特，在不同劇種中多應用于以擊打樂為伴奏樂器中。通過不同的節(jié)奏點展現(xiàn)出戲曲表演的特點，鑼鼓的節(jié)奏性很強，或快或慢、或輕或重，不同的節(jié)點展現(xiàn)出不同的表達效果，使得戲曲音樂的多聲結構形態(tài)表現(xiàn)得更加豐富，在戲曲音樂中應用得十分廣泛。不同的擊打器樂結合不同的唱法，更能夠突出演員的情感，烘托出故事的表達效果［4］。

二、戲曲音樂的多聲結構形態(tài)

(一)接應型多聲織體

不論是唱腔的對唱、重唱，還是器樂的伴奏、重奏，不同的組合方式，展現(xiàn)了多聲結構形態(tài)的藝術表達效果，接應型織體表達形式是在收尾相交處重疊產(chǎn)生，主要表現(xiàn)為唱腔與唱腔之間，或者唱腔與不同器樂之間。主唱與對唱之間圍繞故事線索，環(huán)環(huán)相扣，緊緊地抓住觀眾的視線，故事情節(jié)緊湊，渲染了故事情節(jié)。主奏樂器在戲曲音樂中有著重要的作用，“連腔”起到銜接的作用，使得故事更加緊湊，承上啟下、承前啟后，結尾的重疊使得戲曲表演效果更為緊湊，起到層層遞進的作用。

(二)主調(diào)型多聲結構

主奏樂器和主要樂器的結合，對主旋律起到烘托的作用。主調(diào)型多聲結構，主要是通過不同的節(jié)奏對主旋律起到烘托的作用，唱腔與器樂之間，主奏器樂與主要器樂之間，對主旋律起陪襯的作用，渲染故事的氛圍，彌補唱腔的不足。打擊樂不似弦樂器的細膩，也不似弦管的緊湊，主要是烘托故事背景、渲染氛圍。與唱腔相互交錯，節(jié)奏型較為強烈。

(三)支聲型多聲織體

支聲型多聲織體主要起到的是修飾的作用，各聲部是以變體的同一旋律在相同的時間內(nèi)發(fā)展的多聲結構形態(tài)。支聲型多聲織體是我國戲曲音樂中常見的表現(xiàn)形式之一，有著很重要的作用，支聲型主要是對唱腔的修飾，通過不同的主奏器樂修飾唱腔，或緊湊、或松散的節(jié)奏對比多采用支聲型多聲織體，應用于唱腔和主奏器樂之間，是以拖腔的表達形式，用不同的器樂，以不同的轉換形式展現(xiàn)出的伴奏。

(四)綜合型多聲結構

在傳統(tǒng)的戲曲音樂中，多種形式的組合方式是以橫向混合和縱向重疊的，全方位立體地表現(xiàn)出戲曲音樂的特點。綜合型多聲織體的表現(xiàn)形式是多種多樣的，主奏器樂與擊打樂之間主要是主調(diào)與復調(diào)的綜合型多聲織體，鑼鼓對于主調(diào)器樂而言，其作用主要是烘托主旋律，展現(xiàn)出立體的多聲結構形態(tài)，給觀眾以立體生動的感覺，充分體現(xiàn)了我國戲曲音樂中多聲結構形態(tài)的豐富多彩。

(五)復調(diào)型多聲織體

復調(diào)型多聲織體是以兩個或者兩個以上的旋律縱向結合不斷發(fā)展的，是一種多聲結構形態(tài)，在傳統(tǒng)的戲曲音樂中，主要起到模仿和對比的作用。其廣泛地應用于川劇的幫腔與主唱，藍面具藏戲的領唱與伴唱之中，在聲部結尾處模仿，用來渲染氣氛，烘托出緊張的氛圍，不同旋律之間的對比，更能讓觀眾直觀感受到故事情節(jié)的推進。復調(diào)型還體現(xiàn)在重唱中，但目前看來，以這種方式存在的唱法較少。

結語

在我國戲曲音樂中，多聲結構形態(tài)表現(xiàn)是多樣化的，主要體現(xiàn)在唱腔與唱腔之間、唱腔與主奏之間、器樂與器樂之間。不同的結合方式展現(xiàn)出來的多聲結構形態(tài)不同，其主要作用也有所不同，有的是以烘托渲染故事環(huán)境為主，有的是以故事情節(jié)緊湊流程為主，有的是以模仿對比為主，有的是為了使故事更加立體為主。豐富多彩的藝術表達形式，展現(xiàn)了我國戲曲音樂中的多聲結構形態(tài)的豐富多彩。

注釋:

［1］陳甜．戲曲音樂中的多聲結構形態(tài)［J］．音樂研究，2018(01):71．

［2］陳甜．中國傳統(tǒng)戲曲音樂多聲形態(tài)探微［J］．戲曲藝術，2017(01):125．

［3］佚名．蘇州評彈多聲部音樂形態(tài)研究［J］．中國音樂學，2018，133(04):120．

［4］苗頎．戲曲中的特色伴奏樂器對聲腔的影響［J］．藝術評鑒，2017(02):170．

作者:周金剛 單位：鹽城師范學院