電影藝術(shù)的基本特征精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)的基本特征范文

[關(guān)鍵詞] 影視動(dòng)畫；場景造型；場景空間

探究動(dòng)畫的根源，可以追溯到萬年以前，從西班牙的阿爾塔米拉洞穴中的壁畫中了解到，這些壁畫采用了幾種單純的顏色來刻畫了一些動(dòng)物，例如野牛、野鹿等，而且每一種動(dòng)物的形象都十分生動(dòng)，其中最惹人注目的是一頭好似在奔跑的野豬，它的尾巴和腿都進(jìn)行了多次的描繪，于是使一個(gè)本應(yīng)是呈現(xiàn)在圖案上的野豬富有動(dòng)態(tài)感，這些發(fā)現(xiàn)是人類關(guān)于“動(dòng)畫”的最深遠(yuǎn)探究。從這些形貌多樣的圖像中可以看出，當(dāng)時(shí)的人類已經(jīng)顯現(xiàn)出對(duì)于腦海中的某一種物體的動(dòng)作進(jìn)行描述的欲望，而這也成為“動(dòng)畫”的根源。此后，伴隨著動(dòng)畫藝術(shù)快速發(fā)展的步伐，特別是在1877年，來自于法國的埃米爾·雷諾研創(chuàng)出“光學(xué)影戲機(jī)”，是由幾個(gè)轉(zhuǎn)盤組建而成，并通過外加的投射光源，在轉(zhuǎn)盤的內(nèi)側(cè)放一個(gè)鏡片用于折射圖形，隨著圖形在鼓狀物之間不斷的轉(zhuǎn)動(dòng)，再加上幕后光源的投射，這樣就可以使觀眾看到投放在布幕上的圖像，這一巨大的改革使埃米爾·雷諾成為歷史上放映動(dòng)畫片的第一人，并為影視動(dòng)畫今后的發(fā)展和技術(shù)上的創(chuàng)新奠定了良好的基礎(chǔ)。在此之后，又伴隨著迪尼斯動(dòng)畫王國的蓬勃興起，和電影制作技術(shù)的不斷改革和發(fā)展，促使影視動(dòng)畫發(fā)展到較為成熟的階段，同時(shí)也受到眾多觀眾的喜愛和認(rèn)可，并在社會(huì)上掀起了一股動(dòng)畫的熱潮。

一、場 景

場景是指存在和主體相聯(lián)系的空間內(nèi)的一些實(shí)體。場景是影視創(chuàng)作中不可缺少的造型元素，并在整個(gè)影視創(chuàng)作過程中發(fā)揮了重要的作用，不僅與影視中的角色形象和情節(jié)發(fā)展具有緊密的聯(lián)系性，還直接影響到影視作品的成敗以及觀眾的觀影感受，所以，在進(jìn)行場景設(shè)計(jì)中應(yīng)保證了扎實(shí)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，同時(shí)還應(yīng)對(duì)場景設(shè)計(jì)具有充分的認(rèn)知。探析一部影視作品，就不能不解讀影視中的場景設(shè)計(jì)，當(dāng)前，具有濃厚時(shí)尚感的影視場景愈加受到觀眾喜愛，例如影片人物居住的房子風(fēng)格、什么材質(zhì)的家居等，都受到許多觀眾的青睞和模仿。因此，都市題材的場景設(shè)計(jì)必將會(huì)掀起時(shí)尚的潮流，并直接推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的增長。但這對(duì)于專門從事于場景設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)者來說也是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，要求設(shè)計(jì)者不僅要有深厚的專業(yè)知識(shí)和綜合能力，還應(yīng)對(duì)影視創(chuàng)作中的造型性充分的了解，同時(shí)還應(yīng)把握住流行趨勢(shì)，全盤掌握時(shí)尚的動(dòng)態(tài)發(fā)展，只有這樣才能使設(shè)計(jì)者的場景設(shè)計(jì)滿足劇中人物的形象特征，并表達(dá)出導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思，從而為影片營造豐富的色彩感，深深地吸引觀眾的眼球。

二、影視動(dòng)畫的場景造型

所謂的影視動(dòng)畫的場景設(shè)計(jì)是指除去動(dòng)畫作品中的人物角色造型以外其他造型設(shè)計(jì)，換句話說，現(xiàn)代動(dòng)畫場景包括了兩個(gè)方面，即動(dòng)畫角色以及場合環(huán)境。場合環(huán)境不僅有單個(gè)的空間設(shè)計(jì)，還可以是多個(gè)鏡頭相組合的。因此就可以得出，作用于影視動(dòng)畫中的場景造型以及人物角色造型設(shè)計(jì)在影片中發(fā)揮的作用都是相等的，并且是相互促進(jìn)的關(guān)系。另外，就算是同一個(gè)角色，但隨著劇情的變化發(fā)展的同時(shí)，也需要針對(duì)角色而轉(zhuǎn)換場景，所以我們可以從中發(fā)現(xiàn)影視動(dòng)畫作品中的場景造型在很大程度上要比角色造型更復(fù)雜、更豐富。

場景可以具體的劃分為內(nèi)景、外景以及內(nèi)外合景三個(gè)方面，在影視動(dòng)畫中，人們一般是根據(jù)影片鎖定的影視風(fēng)格來決定場景設(shè)計(jì)的，例如在動(dòng)畫電影《冰河世紀(jì)》中，設(shè)計(jì)者就是根據(jù)影片中的故事來決定場景設(shè)計(jì)的，在這部影片中主要圍繞發(fā)生在冰河時(shí)期即將結(jié)束的故事內(nèi)容，所以影片中的場景采用了宏偉大氣的冰山、大小不一的冰塊、尖尖的冰凌等，這些都旨在充分的為展現(xiàn)出動(dòng)畫電影中的主題風(fēng)格而設(shè)定的，并保證場景設(shè)計(jì)和電影風(fēng)格實(shí)現(xiàn)完美的結(jié)合。一般來說，在動(dòng)畫電影中的場景主要都是圍繞動(dòng)畫角色而設(shè)計(jì)的，動(dòng)畫場景的造型設(shè)計(jì)承載了重要的動(dòng)畫信息內(nèi)容，要和故事的背景、時(shí)代特征相吻合，還應(yīng)結(jié)合故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)等信息在綜合考慮下來展開設(shè)計(jì)，這就有效地為動(dòng)畫角色的演繹創(chuàng)設(shè)一個(gè)規(guī)范的場景。關(guān)于場景造型還應(yīng)考慮到，無論是在哪一部影視動(dòng)畫作品中，它的場景造型的根本出發(fā)點(diǎn)都是為了刻畫動(dòng)畫角色，簡言之，動(dòng)畫作品中的場景造型并非為了配合“景”，而是為了“角色”的凸顯而存在的。場景造型在動(dòng)畫電影中具備的作用表現(xiàn)在進(jìn)一步地使角色的動(dòng)作更加豐富。

總之，場景造型就是為了創(chuàng)設(shè)一個(gè)個(gè)具有生動(dòng)性和真實(shí)性的動(dòng)畫角色而存在的，它直接決定了角色造型的好壞。同時(shí)，場景的空間性不僅僅是動(dòng)畫角色所處的范圍，也是角色運(yùn)動(dòng)的支點(diǎn)。這其實(shí)就好像是虛實(shí)體之間的對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出來的動(dòng)畫作品能夠滿足人們視聽上的審美性要求，還創(chuàng)設(shè)出無限寬泛的時(shí)空范圍。因此，場景造景和空間都在不同程度上作用于影視動(dòng)畫，幾乎決定了它的成敗問題。

三、影視動(dòng)畫的場景空間

目前制作出來的動(dòng)畫電影種類繁雜，且具有豐富多彩性。根據(jù)動(dòng)畫電影的制作技術(shù)來劃分，可以把它們劃分為兩大部分，即二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫。前者呈現(xiàn)出來的是一種平面的形式，而且基本上都有一種裝飾性的特征，早期創(chuàng)作出來的動(dòng)畫電影基本上都是這一類動(dòng)畫。而三維動(dòng)畫則稱作是數(shù)碼動(dòng)畫，其作為突出的特征就是具有很強(qiáng)的立體性，給觀眾創(chuàng)設(shè)了較為真實(shí)的觀賞感受，并且它主要是依靠計(jì)算機(jī)和多種三維軟件來完成創(chuàng)作的，它與二維動(dòng)畫相對(duì)比，更容易受到觀眾的喜愛和認(rèn)可，并在當(dāng)前的一些受到觀眾熱捧的動(dòng)畫電影中得到充分的應(yīng)用。例如經(jīng)由計(jì)算機(jī)生成影像技術(shù)制作出來的動(dòng)畫電影有《忍者神龜》等，不僅營造了幾近真實(shí)的時(shí)空影像，也滿足了觀眾的審美需求。

無論是二維動(dòng)畫，抑或者是三維動(dòng)畫，它們都不可能是一種靜止的動(dòng)畫形式，而是存在時(shí)間和空間的藝術(shù)形式。伴隨著動(dòng)畫電影逐步地展開，動(dòng)畫角色的場景空間也會(huì)跟隨著劇情的變化而發(fā)生轉(zhuǎn)變。動(dòng)畫電影中的場景空間是一種運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，跟隨著角色、色彩在場景空間內(nèi)發(fā)生不斷的變化。有關(guān)空間的定義，牛頓在相對(duì)論中就已經(jīng)明確指出，他說空間是一種純粹的數(shù)學(xué)空間概念，但在動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)中，可以把動(dòng)畫中涉及的空間范圍劃分為內(nèi)景和外景兩部分，從表層含義來分析，內(nèi)景就是指處在內(nèi)部的空間范圍，而外景就是在形體以外的較為寬廣的空間，這些主要是根據(jù)場景中的景物來給空間劃分的概念。但如果要進(jìn)一步探析影視動(dòng)畫作品中的場景空間，首先就應(yīng)該探究其根源，即應(yīng)正確把握怎樣去構(gòu)建場景空間。因此就可以把場景空間分為兩種，其中物理空間是指實(shí)際意義上存在的空間范圍，而且物理空間在動(dòng)畫創(chuàng)作中可以很簡便的就實(shí)現(xiàn)；另一個(gè)則是心理空間，事實(shí)上，它在現(xiàn)實(shí)范圍中是不存在的，是一種無法看見和觸摸的虛擬性空間，這一類型的空間則重在展現(xiàn)出空間的內(nèi)在感受。但只要在任一影視動(dòng)畫的場景構(gòu)建中，設(shè)計(jì)者只有真正的把握了這兩個(gè)方面的內(nèi)容，并恰當(dāng)?shù)馗鶕?jù)動(dòng)畫電影的需要而創(chuàng)設(shè)出空間感，就能使其發(fā)揮積極的作用。而物理空間和心理空間在影視動(dòng)畫場景中的具體作用進(jìn)行概括，主要集中在以下幾個(gè)方面：其一，富有變換性的動(dòng)畫場景空間能有效地創(chuàng)設(shè)出生動(dòng)性的動(dòng)畫場景，并促使整個(gè)動(dòng)畫電影更具有生機(jī)和生命力，從而避免了單調(diào)和枯燥；其二，動(dòng)畫創(chuàng)作本身就是建立在一種虛幻的藝術(shù)中，所以動(dòng)畫作品承載而來表現(xiàn)人們現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)的虛幻和超現(xiàn)實(shí)想象，并給觀眾創(chuàng)設(shè)出全新的視覺享受。如果能把這種虛幻的感覺與動(dòng)畫電影的劇情聯(lián)系起來，就可以打造出富有神秘性和震撼力的場景空間，更能激發(fā)觀眾的探究欲望；其三，繁雜豐富的場景空間能夠充分地展現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式和創(chuàng)作感受。例如在狹小的場景空間內(nèi)，就會(huì)讓人不由得產(chǎn)生一種內(nèi)心的恐怖；而開闊的場景空間則能讓人感覺到一種思想開闊、輕松的體驗(yàn)；多變的場景空間則會(huì)讓人在心理預(yù)想到一種危機(jī)感。

動(dòng)畫藝術(shù)囊括了時(shí)間和空間上的藝術(shù)，成為影視藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成部分，所以它也被動(dòng)畫場景的設(shè)計(jì)印刻上了影視藝術(shù)的烙痕。由于動(dòng)畫場景的設(shè)計(jì)的根本出發(fā)點(diǎn)就要滿足角色表演的需求，所以就要正確處理好角色運(yùn)動(dòng)的路線、動(dòng)作和場景之間的關(guān)系。動(dòng)畫場景在創(chuàng)設(shè)客觀的空間范圍時(shí)，還共同承載而來展現(xiàn)社會(huì)空間和心理空間的雙重任務(wù)，它和動(dòng)畫情節(jié)、角色等息息相關(guān)，同時(shí)也是作為互動(dòng)的關(guān)系，所以設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)場景空間時(shí)不能簡單地把鏡頭作為是填補(bǔ)畫面空白的方式。

四、結(jié) 語

動(dòng)畫是電影藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)形式，它不僅包含了電影藝術(shù)的基本特征，同時(shí)又具備一般影視藝術(shù)缺乏的特點(diǎn)。而動(dòng)畫電影中最為突出的特征就是繪畫性，長期以來，雖然動(dòng)畫片都在盡力地追求寫實(shí)的影像效果，但由于繪畫在一開始的時(shí)候就給動(dòng)畫藝術(shù)增添了深厚的形式美痕跡，所以在進(jìn)行動(dòng)畫場景的設(shè)計(jì)過程中，在實(shí)現(xiàn)造型規(guī)律性的同時(shí)還應(yīng)設(shè)計(jì)出富有獨(dú)特性和藝術(shù)感的動(dòng)畫場景，增強(qiáng)動(dòng)畫電影的藝術(shù)魅力。進(jìn)入21世紀(jì)后，各種不同的動(dòng)畫風(fēng)格和技術(shù)的創(chuàng)作理想推動(dòng)了動(dòng)畫電影的進(jìn)一步發(fā)展，同時(shí)也吸引了更多的觀眾，他們把視覺焦點(diǎn)集中在影視動(dòng)畫中，所以這些富有特色化的動(dòng)畫電影，不僅代表了動(dòng)畫藝術(shù)家對(duì)動(dòng)畫電影富有個(gè)性化的追求，也代表了社會(huì)不同層面的觀眾審美需求。動(dòng)畫場景的造型性受到多個(gè)方面的影響，例如民族、時(shí)代等。自從動(dòng)畫在美國的早期階段，采用了水粉來營造出具有寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫場景，及至發(fā)展到歐洲采用抽象畫來創(chuàng)設(shè)動(dòng)畫場景，與此同時(shí)，也在不同程度上借鑒了我國敦煌的壁畫以及我國傳統(tǒng)的水墨畫等的創(chuàng)作方式和風(fēng)格藝術(shù)，這些各個(gè)時(shí)代的美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作方式都對(duì)動(dòng)畫場景的造型和空間產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[參考文獻(xiàn)]

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第2篇：電影藝術(shù)的基本特征范文

[關(guān)鍵詞]好萊塢電影；中西文化；全球化；融合

全球化的背景之下，各個(gè)國家、不同民族之間的多元文化的交流變得更加容易、更加頻繁，不同文化之間的碰撞與融合使當(dāng)前的文化發(fā)展呈現(xiàn)出多元化、快速化發(fā)展的趨勢(shì)。而不同文化的碰撞與融合也體現(xiàn)在藝術(shù)的各個(gè)門類之中，在文學(xué)、音樂、美術(shù)、電影等不同類型的藝術(shù)之中，都能尋覓到這一文化現(xiàn)象。電影藝術(shù)在當(dāng)前文化融合的大環(huán)境之中，煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力，這種變化不僅體現(xiàn)在主題的確立上，也表現(xiàn)在電影的敘事方式和敘事內(nèi)容上。全球化背景下的文化融合，使電影藝術(shù)的傳播打破了地域、國家、種族和民族的文化語境限制，電影藝術(shù)在國際間的交流也變得愈加頻繁，而交流的結(jié)果使各國的電影藝術(shù)都能吸取彼此的經(jīng)驗(yàn)和長處，不斷完善自我的電影藝術(shù)的發(fā)展，這種融合與發(fā)展在使本國電影的藝術(shù)性得以提升的同時(shí)，也使各國的電影藝術(shù)更具有商業(yè)電影的特質(zhì)，更加符合消費(fèi)文化背景下的電影商業(yè)經(jīng)濟(jì)，更利于本國電影文化的對(duì)外輸出，而這方面做得最好的當(dāng)數(shù)美國的好萊塢。

一、全球化背景下的好萊塢電影

好萊塢電影是世界電影的標(biāo)桿和風(fēng)向標(biāo)，其對(duì)于電影創(chuàng)作和發(fā)行的任何改變都會(huì)影響到其他國家的電影發(fā)展，可謂牽一發(fā)而動(dòng)全身。全球化背景下的文化融合使好萊塢電影加快了發(fā)展的步伐，對(duì)于其他國家電影發(fā)展中的優(yōu)秀之處的汲取，使好萊塢電影呈現(xiàn)出一種與國家文化發(fā)展同步的多元特質(zhì)。每個(gè)國家的文化都有各自的優(yōu)秀之處，在漫長歲月的沉淀之下，各國的文化都具備深厚的底蘊(yùn)與特質(zhì)，在彼此的張望與探索之中，彼此的文化都散發(fā)著迷人的光芒。這些文化特質(zhì)對(duì)于電影藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展來說，是具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)的，本國的電影藝術(shù)將本國的特有文化進(jìn)行貫通與融合，創(chuàng)作出獨(dú)具國家與民族特色的電影文化特征，從而形成自己的文化話語權(quán)。但是，在全球化的背景下，各國的經(jīng)濟(jì)文化交流日益頻繁，各國之間彼此不僅有物質(zhì)產(chǎn)品的輸出與進(jìn)口，對(duì)于精神產(chǎn)品也同樣如此，電影文化產(chǎn)品就是其中重要的組成部分。尤其對(duì)于美國來說，其重要的文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)――好萊塢電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為國家重要的經(jīng)濟(jì)支柱，而美國在對(duì)其他國家進(jìn)行電影文化產(chǎn)品輸出的同時(shí)，其目的不僅是攫取巨大的經(jīng)濟(jì)利益，更深層次的原因是對(duì)輸出國進(jìn)行文化的傾銷。

美國的文化是一種移民文化，換句話來說其本身就是一種融合后的文化。好萊塢電影文化表現(xiàn)出來的同樣是這種融合后的文化意識(shí)形態(tài)，但是，美國依靠其文化霸權(quán)主義，通過其電影文化產(chǎn)品表現(xiàn)著其中濃厚的文化精神，這種嵌入其中的美國文化思想通過電影藝術(shù)形態(tài)潛移默化地影響著不同國家的觀影群體。然而，這種文化又是十分具有侵略性的，具有強(qiáng)烈的同質(zhì)化傾向，十分巧妙地利用電影藝術(shù)的敘事表達(dá)獲得了輸出國觀眾的心理認(rèn)同，使好萊塢電影體制發(fā)展得愈加成熟與完善，其拍攝的主流電影都能獲得高額票房成績。

隨著時(shí)代的發(fā)展，好萊塢在對(duì)于各國電影市場進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn)，中國電影市場正在以倍速增長，好萊塢電影在其他國家的票房利潤主要份額就在中國，而中國的票房甚至往往會(huì)超越該片在美國本土的票房成績。因此，好萊塢針對(duì)中國的電影市場做出了戰(zhàn)略上的部署和設(shè)計(jì)，通過對(duì)于中國文化的研究，將具有中國特色的文化內(nèi)容融入好萊塢電影當(dāng)中，通過文化的融合讓中國的觀眾更容易理解并接受好萊塢的電影藝術(shù)，進(jìn)而獲得持久的票房支撐與利潤。另一方面，好萊塢電影面對(duì)全球化的大背景，將自身的電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行量化與定制化生產(chǎn)，針對(duì)不同的觀影群體制作相應(yīng)的電影作品。近年來，甚至出現(xiàn)了針對(duì)中國電影市場的定制版電影，中國版角色人物的設(shè)置，中國版特殊結(jié)尾的設(shè)計(jì)，等等。有評(píng)論者認(rèn)為，好萊塢的這種對(duì)中國觀眾的諂媚行為是十分可恥與失敗的，具有針對(duì)性的文化產(chǎn)品送到中國觀眾面前，未必會(huì)得到好萊塢期待的效果，甚至可能會(huì)產(chǎn)生相反的效果，中國觀眾是否能夠買賬是一個(gè)未知數(shù)。但是，我們需要看到好萊塢對(duì)于全球化與文化融合的大潮所做出的勇敢的嘗試和努力，定制化的文化產(chǎn)品輸出對(duì)于好萊塢來說還在嘗試階段，并不具有十分成熟的理論基礎(chǔ)。好萊塢對(duì)于中國的文化，更多的還是將其融入電影敘事當(dāng)中，糅合在電影主題當(dāng)中，置于電影的美術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，中西文化的融合在好萊塢電影當(dāng)中已經(jīng)經(jīng)歷了很長一段時(shí)間的發(fā)展階段，經(jīng)過了探索階段，逐漸向成熟期發(fā)展。中西方文化的融合在好萊塢電影當(dāng)中，具有多種表現(xiàn)形態(tài)。

二、中西文化融合在好萊塢電影中的表現(xiàn)

美國通過好萊塢電影對(duì)于中國的文化傾銷是有目共睹的，為了使中國觀眾能夠更快速地接受好萊塢電影，能夠更快速與完整地理解好萊塢電影當(dāng)中的主題思想與審美內(nèi)涵，好萊塢電影中將中西方文化融合，構(gòu)建一個(gè)跨文化敘事的藝術(shù)平臺(tái)，長此以往，中國觀眾對(duì)于好萊塢電影的接受程度日益提高，好萊塢電影也就逐漸控制了中國的電影市場，使其成為美國主要的文化接受國。而中西文化融合在好萊塢電影當(dāng)中的表現(xiàn)形式具有多樣性與多元化，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

（一）中西方文化思想的融合

中國文化思想中講求對(duì)于實(shí)現(xiàn)集體利益與國家利益的追求，而個(gè)人只是組成家庭與國家的一部分，奉獻(xiàn)與承擔(dān)是中國文化中根深蒂固的中庸思想。所以，美國文化中的個(gè)人英雄主義和極端的個(gè)人解放的自由主義思想與中國傳統(tǒng)文化中的思想內(nèi)涵是相背離的，并不符合中國人的中庸思想。但是，好萊塢主流的商業(yè)電影當(dāng)中主要是以個(gè)人英雄主義為核心思想的，近年來，才逐漸打破不同的文化語境，逐漸融入其他國家與民族的文化，尤其對(duì)于中國的文化做出了大膽的讓步與融入。例如，在《黑客帝國》系列電影、《碟中諜》系列電影、《殺死比爾》系列電影、《盜夢(mèng)空間》等中，東方的佛教思想與武術(shù)思想在影片當(dāng)中以西方的審美視野展現(xiàn)出來，別有一番風(fēng)味。

此外，中國導(dǎo)演在好萊塢拍攝的電影尤其將中國的文化和思想內(nèi)涵深刻融合在好萊塢商業(yè)片的包裝之下。這些導(dǎo)演一方面尊重好萊塢商業(yè)片原有的基本主題思想與敘事模式，另一方面將自己在拍攝話語電影時(shí)積累的拍攝經(jīng)驗(yàn)和自己的東方思想、中國文化傾注在影片的畫面與語言之中，使整部電影都散發(fā)著文化融合的化學(xué)反應(yīng)之下的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。早期奔赴好萊塢拍片的吳宇森導(dǎo)演，通過《變臉》《斷劍》《碟中諜2》《人質(zhì)》等一系列電影將東方的禪意和文化融入好萊塢電影當(dāng)中，在這種中西文化與思想的融合之下，觀眾看到了具有港片風(fēng)格的好萊塢動(dòng)作片，具有中國文化象征含義的場景設(shè)計(jì)頻繁出現(xiàn)在銀幕的鏡頭視野當(dāng)中。還有，如今風(fēng)頭正勁的李安導(dǎo)演，更是在近幾年的好萊塢電影拍攝過程中，將跨文化的處理做到極致。電影《少年派的奇幻漂流》就是中西文化相融合的典范之作，少年派在電影當(dāng)中不再充當(dāng)個(gè)人英雄的角色形象，在與老虎同船對(duì)峙的過程中，李安將東方的文化與中國傳統(tǒng)文化的哲思融入其中，使整部影片極具哲理性，也極具推敲與再品味的藝術(shù)魅力。

（二）中西方文化元素的糅合

文化在歷史的演變與進(jìn)化當(dāng)中，形成了獨(dú)具自我風(fēng)格與豐富內(nèi)涵意義的文化符號(hào)，這些文化符號(hào)能夠個(gè)性鮮明地代表此類文化，是具有極強(qiáng)文化指代意義的標(biāo)志。好萊塢電影對(duì)于中國文化元素的使用常常表現(xiàn)在對(duì)于極具中國文化特色的符號(hào)化展示，如對(duì)于中國傳統(tǒng)文化風(fēng)格的建筑物的設(shè)計(jì)和展示，對(duì)于室內(nèi)場景的中國化或者東方化，對(duì)于演員服裝的中國傳統(tǒng)服飾風(fēng)格的設(shè)計(jì)包裝，等等。此外，對(duì)于極具中國文化內(nèi)涵的事物的利用也表現(xiàn)了這種文化融合，如在場景設(shè)計(jì)當(dāng)中對(duì)于竹林的展現(xiàn)，對(duì)于亭臺(tái)樓閣的場景展示，都使影片在敘事的過程中插入了他者文化的敘事語境，豐富了影片的文化內(nèi)涵和敘事語言的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如，電影《殺死比爾》當(dāng)中，就將主演的服裝設(shè)計(jì)為黃色的運(yùn)動(dòng)服，邊緣以黑色條紋修飾，這樣的服裝設(shè)計(jì)源自李小龍?jiān)凇独钚↓垈髌妗泛汀队率康穆贸獭返入娪爱?dāng)中的極具個(gè)人風(fēng)格的黃色緊身衣。眾所周知，李小龍是中國功夫在國際的代言人，李小龍本身就已經(jīng)成為中國文化的符號(hào)，而《殺死比爾》片中人物的設(shè)計(jì)更是對(duì)李小龍和中國功夫的致敬，是對(duì)于中國文化，尤其是中國武術(shù)精神的徹底融入，使整部電影營造出一種濃郁的中國味道，是一次中西文化融合的大膽嘗試。

此外，好萊塢甚至直接將中國文化貫穿全片，利用中國民間故事改編成為電影，實(shí)現(xiàn)了中西文化的融合，同樣獲得了極大的成功。例如，動(dòng)漫電影《功夫熊貓》從角色設(shè)計(jì)到場景美術(shù)設(shè)計(jì)，再到故事內(nèi)容，完全是中國故事的美國版。好萊塢沒有放棄對(duì)于個(gè)人英雄主義精神的表現(xiàn)，同時(shí)也兼顧了影片所要著重表現(xiàn)的東方文化思想，在文化的融合之下塑造了熊貓阿寶這樣一個(gè)憨態(tài)可掬的中國文化符號(hào)形象，利用中國文化符號(hào)實(shí)現(xiàn)了好萊塢電影敘事。再如，電影《花木蘭》的故事框架源自中國的北朝民歌《木蘭辭》，將這首長篇敘事詩中的木蘭替父從軍的忠孝兩全的感人故事，套上了好萊塢電影的敘事模式，在對(duì)人物形象及故事內(nèi)容進(jìn)行了跨文化處理后，實(shí)現(xiàn)了多元文化主題的表達(dá)，至今仍然受到觀眾的喜愛。可見，跨文化的改編與文化融合并非只是一種順應(yīng)時(shí)展的新潮的嘗試，只要對(duì)于文化與藝術(shù)做出深入的理解和謹(jǐn)慎的處理，同樣可以使這樣的融合之作成為經(jīng)典而廣為流傳。

（三）對(duì)于中國電影的翻拍

近年來，好萊塢對(duì)于中國市場的重視以及對(duì)于中國文化的熱衷，同樣表現(xiàn)在其對(duì)于話語電影的改編和翻拍，這是一種最為直接的文化繼承與融合，通過保留原有的敘事內(nèi)容和敘事框架，經(jīng)過美國文化和好萊塢商業(yè)元素的融入，從而改裝成為一部合格的好萊塢商業(yè)片。此類電影有，改編自香港警匪片《無間道》的《無間行者》，改編自香港恐怖片《見鬼》的美版《見鬼》，等等。而這其中，改編最為成功的要數(shù)馬丁斯科塞斯指導(dǎo)、萊昂納多?迪卡普里奧和馬特?達(dá)蒙主演的《無問行者》，該片一舉奪得第79屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)、最佳改編劇本等4項(xiàng)大獎(jiǎng)，是目前好萊塢改編自中國電影最為成功的作品。該片的成功歸根結(jié)底是基于對(duì)原作的尊重與理解，對(duì)原作蘊(yùn)含的深刻的中國文化思想的繼承，并巧妙融入好萊塢警匪片的商業(yè)元素，將一場敵我難辨、糾纏不清、正邪對(duì)決的較量展現(xiàn)得痛快淋漓。因此，一部改編電影能否成功，關(guān)鍵之處就在于如何將前作中的文化內(nèi)涵與本國文化進(jìn)行融合，在對(duì)于原作的敘事進(jìn)行拆解的同時(shí)，在不打破原有成功的敘事框架的同時(shí)，也要實(shí)現(xiàn)跨文化敘事的重構(gòu)。

好萊塢對(duì)于中國電影的改編仍然處于一個(gè)初期的摸索階段，嘗試改編的影片數(shù)量甚少，每一步探索都體現(xiàn)出好萊塢電影工廠的謹(jǐn)小慎微及其對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)的良好把握。所以，改編的重點(diǎn)最終還是會(huì)落在文化的融合之上，這是一個(gè)需要不斷研究的課題。

第3篇：電影藝術(shù)的基本特征范文

關(guān)鍵詞：視覺文化 影像藝術(shù) 舞蹈教學(xué)

中圖分類號(hào)：G71 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2016）10（a）-0000-00

當(dāng)下在視覺文化時(shí)代到來的過程中，視覺影像在日常文化生活中的比例和地位越來越突出，對(duì)人們的生活發(fā)生了舉足輕重的作用。丹尼爾?貝爾甚至發(fā)出這樣的感嘆：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化”①。這也意味著人類文化藝術(shù)形態(tài)在以語言文字和傳統(tǒng)印刷技術(shù)為媒介的基礎(chǔ)上變得更加多樣化，我們獲取各種視覺影像藝術(shù)作品變得越來越方便。同時(shí)，越來越多的影像中的舞蹈肢體語言緊張刺激而又令人震驚的瞬間視覺沖擊力包圍著我們，它在激起人們好奇、欲望的同時(shí)，正在改變著人們的審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)與道德情感接受層次。某些低級(jí)庸俗的視覺影像信息正在蠶食著年輕學(xué)生的大腦。

一、視覺文化背景下影像藝術(shù)的特征

所謂視覺文化，就是以視覺形象（包括圖像和活動(dòng)影像）為文化內(nèi)容并被大眾所認(rèn)同的文化。視覺文化背景下的影像藝術(shù)，作為當(dāng)今最有影響力的大眾媒介之一，影像藝術(shù)媒介呈現(xiàn)出了以下幾個(gè)方面的特征。

（一）互動(dòng)性

影像藝術(shù)的互動(dòng)性，又可以稱為參與性與介入感。隨著高科技手段與數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，影視媒介尤其是電視、網(wǎng)絡(luò)媒體的互動(dòng)性與雙向性進(jìn)一步增強(qiáng)，從“傳播”逐漸走向“交流”?；跀?shù)字化技術(shù)的影視媒介的互動(dòng)性體現(xiàn)是多方面的，包括影視節(jié)目點(diǎn)播、網(wǎng)絡(luò)紅人自我宣傳、網(wǎng)絡(luò)影像視頻錄像短片上傳、各種影視劇目在線播放等。觀眾可以根據(jù)自己當(dāng)下的心情來選擇影像產(chǎn)品，這使得觀者得到了更強(qiáng)的共鳴感，觀眾能更好地進(jìn)入審美狀態(tài)，從而更好地領(lǐng)悟影像藝術(shù)創(chuàng)造的審美境界。

（二）個(gè)性化

影像媒介是一種極具個(gè)人化的媒介，通過電視、電影、網(wǎng)絡(luò)傳遞和表達(dá)出來的是一種比較獨(dú)立的見解和思考，影像也因此具有了自我傳播的特性。而人們?cè)谟糜跋裼涗涀约荷畹耐瑫r(shí)，加深了對(duì)自己所處世界的了解，從而得到一種滿足感。影像表達(dá)的突出特征就是“執(zhí)著于‘獨(dú)異個(gè)性’的創(chuàng)作激情” ②，專注于對(duì)與創(chuàng)作者個(gè)體緊密相聯(lián)的東西的個(gè)人表達(dá)與闡釋，也即個(gè)性的感受、體驗(yàn)與理解。影像創(chuàng)作者在影像中注入了自己的理想和愿望，影像所呈現(xiàn)的無一不是創(chuàng)作者的切身感受與生活體驗(yàn)，與己相關(guān)性的表達(dá)內(nèi)容與形式使得影像顯現(xiàn)出無與倫比的“個(gè)性化”。

（三）大眾化

隨著生活水平的提高、影像技術(shù)的升級(jí)、設(shè)備價(jià)格逐漸降低，影像傳媒直接進(jìn)入大眾的視野，影像作品通過各種途徑廣泛傳播，開始朝向大眾化的方向發(fā)展。在當(dāng)今這樣一種視覺文化時(shí)代，影像傳媒把觸角伸向傳統(tǒng)媒介所無法涉及的許多領(lǐng)域，影像媒介有效地促進(jìn)和參與了當(dāng)前視覺文化的發(fā)展與繁榮。大眾化的本意首先是指滿足民眾的追求；其次是指通過大眾傳播為民眾所消費(fèi)的形式。

二、影像藝術(shù)與舞蹈教學(xué)中的關(guān)系

（一）影像藝術(shù)中舞蹈語言符號(hào)解讀

視覺時(shí)代使我處于一個(gè)視像膨脹的“非常時(shí)期”，人們?cè)絹碓綇?qiáng)烈地感受到影像作品中存在著大量“視覺污染”。而這些影像信息大多是通過如影視、交友娛樂網(wǎng)站、視頻聊天、游戲、網(wǎng)紅廣告宣傳等某些庸俗低級(jí)的舞蹈語言符號(hào)形式進(jìn)行傳播的。它所具有的刺激、另類、所謂“時(shí)尚”的特點(diǎn)不僅傳播著各種庸俗流行信息，也潛移默化地影響著人們對(duì)于舞蹈肢體語言感官接受，造成對(duì)于舞蹈藝術(shù)語言的某種誤讀。因此在高校舞蹈教學(xué)中如何正確引導(dǎo)和解讀舞蹈藝術(shù)語言就顯得十分必要。

（二）影像藝術(shù)要素在舞蹈教學(xué)中的體現(xiàn)

影像藝術(shù)中各種要素需要正確闡釋與解讀，而這種解讀是需要廣大教育工作者來完成的。具體地講，是需要通過教師將影像藝術(shù)各元素放置在舞蹈教育教學(xué)過程中去進(jìn)行解釋與引導(dǎo)。

影像藝術(shù)要素在舞蹈教學(xué)中體現(xiàn)在以下方面：

1、直觀與多元性

影像藝術(shù)諸要素在舞蹈教學(xué)中首先體現(xiàn)的是直觀性。隨著影像信息來源的廣泛與便捷，使得人們可以輕易地從網(wǎng)絡(luò)媒體上下載各種影像資料進(jìn)行學(xué)習(xí)、欣賞。其次是影像藝術(shù)要素的文化屬性的多元化。任何影像藝術(shù)要素在不同的觀者眼中的寓意與影響力是不相同的，這與觀看者的審美素養(yǎng)、情趣愛好、場景與心情都有很大的關(guān)聯(lián)性，因此對(duì)于影像藝術(shù)要素在舞蹈教學(xué)中準(zhǔn)確運(yùn)用與借鑒，就突顯了教育者的視覺文化藝術(shù)層次與審美素養(yǎng)水準(zhǔn)的不同，從而導(dǎo)致影像藝術(shù)要素在舞蹈教學(xué)的文化多元性。

2、自我娛樂與個(gè)性情感表達(dá)

在以休閑娛樂文化逐漸進(jìn)入大眾生活的當(dāng)下，影像視頻片段下載大多是為滿足自我娛樂目的。而影像制作者，比如DV，制作者的非職業(yè)性，其視角獨(dú)特，更加注重表達(dá)個(gè)人心聲與自我空間。這些都促使人們（包括我們的學(xué)生）可以自由發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力隨心所欲地表達(dá)情感，根據(jù)自己的喜好安排劇情而不去考慮各種束縛，零距離地記錄自己身邊的生活，這種平民式的視角和個(gè)人風(fēng)格，是當(dāng)前影像藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。

影像藝術(shù)的真諦是交流的互動(dòng)性。而舞蹈教學(xué)中教與學(xué)之間也是需要大量互動(dòng)，傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)模式已經(jīng)逐漸被以MV，DV網(wǎng)絡(luò)視頻等影像藝術(shù)作品為基礎(chǔ)的微課、慕課所替代。影像藝術(shù)正以形象直觀、互動(dòng)靈活的觸角進(jìn)入到高校舞蹈教學(xué)環(huán)節(jié)中來，為學(xué)生提供了一個(gè)自由而豐富的學(xué)習(xí)平臺(tái)，也使學(xué)生變得更加自由、快樂、主動(dòng)地學(xué)習(xí)和重新認(rèn)知舞蹈，并且在學(xué)習(xí)舞蹈的過程中更加清醒的認(rèn)知自我。

注釋：

①[美]丹尼爾?貝爾，趙一凡等譯.資本主義文化矛盾[M].北京：三聯(lián)書

店，1989.

②趙鑫，黃兵.試論 DV 影像的傳播意義與文化價(jià)值[J].今傳媒，2011.

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作者簡介：

第4篇：電影藝術(shù)的基本特征范文

關(guān)鍵詞：美學(xué) 軍事電視教材編導(dǎo)

教學(xué)性與藝術(shù)性的完美結(jié)合是所有優(yōu)秀軍事電視教材的共性，是編導(dǎo)把握電視教材藝術(shù)結(jié)構(gòu)能力的體現(xiàn)。[1]軍事電視教材形式和內(nèi)容的美都能帶給人們某種程度的美感享受。

美學(xué)是研究美、審美、創(chuàng)造美的一般規(guī)律的科學(xué)。對(duì)藝術(shù)美的研究是美學(xué)理論體系的重要內(nèi)容。黑格爾就十分推崇美學(xué)對(duì)藝術(shù)一般規(guī)律的研究。美學(xué)理論關(guān)于藝術(shù)美的本質(zhì)與特征、美的創(chuàng)造、美的欣賞的研究成果，對(duì)電影電視藝術(shù)以及由其衍生的軍事電視教材編導(dǎo)理論探索具有宏觀指導(dǎo)意義。[2]

一、美的本質(zhì)、起源與特征

人類對(duì)美的考察由來已久。古希臘的畢達(dá)哥拉斯、蘇格拉底，中國的晏嬰、伍舉，德國的鮑姆嘉通、康德，俄國的列夫托爾斯泰等人都為此付出了艱辛的努力。然而，直到馬克思、恩格斯提出關(guān)于“對(duì)象世界”的理論，人們才對(duì)美及美的本質(zhì)、美的起源有了更為科學(xué)的認(rèn)識(shí)。美就是人的本質(zhì)力量在對(duì)象世界的感性顯現(xiàn)。美的本質(zhì)就是人的本質(zhì)的對(duì)象化?？陀^世界中的事物只有當(dāng)它和人構(gòu)成一定的審美關(guān)系，成為審美對(duì)象時(shí)，他們才有可能是美的。美起源于人類的勞動(dòng).人類勞動(dòng)不僅創(chuàng)造了美產(chǎn)生的前提條件，而且直接創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)美本身。[3]

為了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)美的本質(zhì)，人們又考察了美的特征，提出社會(huì)性、形象性、感染性、功利性是美的基本特征。具體而言，美是與人的社會(huì)生活相伴而生的，它能以具體感性形象為人們所感知，能夠感染人、愉悅?cè)恕⒘钊讼矏?，并?duì)人具有某種物質(zhì)或精神上的價(jià)值。

二、藝術(shù)美

藝術(shù)美同現(xiàn)實(shí)美、形式美一樣，屬于美的形態(tài)的范疇。藝術(shù)美主要指各種藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的美，它包括藝術(shù)內(nèi)容的美和藝術(shù)形式的美，是內(nèi)容和形式美的統(tǒng)一。

藝術(shù)是一個(gè)綜合的領(lǐng)域，對(duì)藝術(shù)美的深層考察就不能一概而論。以藝術(shù)創(chuàng)作過程中審美意識(shí)的特點(diǎn)及其物化形態(tài)作為分類的依據(jù)，藝術(shù)可以分為再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù);按照藝術(shù)形象存在方式，藝術(shù)可分為空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)。在綜合考察以后，還可以將藝術(shù)分為五類:表現(xiàn)性空間藝術(shù)(建筑)、再現(xiàn)性空間藝術(shù)(繪畫、雕塑)、表現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)(音樂、舞蹈)、再現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)(戲劇、電影、電視)、綜合性的語言藝術(shù)(文學(xué))。

三、美的創(chuàng)造

美的創(chuàng)造是人類通過實(shí)踐自覺地、有意識(shí)地創(chuàng)造審美價(jià)值的活動(dòng)。我們所接觸的美的事物中，大部分都是人類自己創(chuàng)造的。美的創(chuàng)造是一項(xiàng)艱苦的復(fù)雜性勞動(dòng)，它表現(xiàn)為審美理想指導(dǎo)和規(guī)范下的主體與客體的統(tǒng)一。

藝術(shù)美的創(chuàng)造歸屬于美的創(chuàng)造，是人類主要的美的創(chuàng)造活動(dòng)。藝術(shù)美的創(chuàng)造是一種自由的精神創(chuàng)造，它不能滿足人的物質(zhì)需求，卻能給人帶來身心的愉悅。藝術(shù)創(chuàng)作首先是由藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)激發(fā)的，而創(chuàng)作沖動(dòng)則根源于藝術(shù)家審美感受的產(chǎn)生和審美意識(shí)的形成。藝術(shù)構(gòu)思完成之后，藝術(shù)形象已經(jīng)活躍于藝術(shù)家的頭腦中了，最后的工作就是將其外化，即賦予內(nèi)容以形式。[2]

作為視聽綜合藝術(shù)的電影電視藝術(shù)體現(xiàn)著藝術(shù)美的一般特征，電影電視藝術(shù)作品的創(chuàng)作遵循藝術(shù)美創(chuàng)造的特殊規(guī)律。因此，在電影電視創(chuàng)作實(shí)踐中，有必要自覺依照藝術(shù)美創(chuàng)造的規(guī)律和過程，善于觀察生活，真誠體驗(yàn)生活，勤于思考問題，積極聯(lián)想想象，勇于創(chuàng)新超越，爭取創(chuàng)作出高質(zhì)量的電影電視藝術(shù)作品

四、美的欣賞

美是人創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)的，美更是為人所欣賞的。美的欣賞是人類獨(dú)有的一種特殊精神活動(dòng)，它是欣賞者(審美主體)對(duì)客觀存在的美(審美對(duì)象)的關(guān)照和把握。前蘇聯(lián)電影理論家弗雷里赫所說:“現(xiàn)代電影藝術(shù)的本性歸根結(jié)底決定于畫面同有聲語言綜合的結(jié)果?！盵4]電視教材毫無舍棄地繼承了影視的這一基本特性, 并成為其具有審美屬性的審美前提。

美的欣賞也存在著特定的規(guī)律。有效把握欣賞美的規(guī)律，有助于提高美的欣賞的層次。特別是電影電視藝術(shù)美，‘它的創(chuàng)造是直接指向人的欣賞實(shí)踐的。因此，提高觀眾的欣賞水平是十分重要的。這需要我們深入探索美的欣賞的規(guī)律。

電視教材, 除了傳授知識(shí)技能外, 還應(yīng)該以優(yōu)美的畫面形象帶給人們精神世界的美感享受, 使人們的思想情感得到陶冶和升華。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是為社會(huì)所認(rèn)同的普遍有效的尺度。它應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)真實(shí)性、功利性以及內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。

五、軍事電視教材編導(dǎo)與美學(xué)

軍事電視教材編導(dǎo)是學(xué)習(xí)電影電視藝術(shù)語言，按照軍事電視教材創(chuàng)作規(guī)律開展工作的，可歸屬于藝術(shù)美的創(chuàng)造活動(dòng)。作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)，理所當(dāng)然為軍事電視教材編導(dǎo)提供指導(dǎo)規(guī)律。因此，軍事電視教材編導(dǎo)實(shí)踐要特別注意從美學(xué)理論中不斷汲取營養(yǎng)，遵循美學(xué)規(guī)律，提高軍事電視教材的美學(xué)水準(zhǔn)，并支持開展美的教育。

軍事電視教材要體現(xiàn)美的特征。這是軍事電視教材編導(dǎo)首先要把握的標(biāo)準(zhǔn)。電視技術(shù)藝術(shù)手段的參與創(chuàng)作，決定了軍事電視教材不僅是一種科學(xué)教育產(chǎn)品，更是一件藝術(shù)作品。它除了傳授知識(shí)、技能以外，還應(yīng)以優(yōu)美的音視頻形象，給人美的享受。因此，軍事電視教材必須體現(xiàn)美的特征。首先，它應(yīng)當(dāng)是形象的、具體的。教學(xué)內(nèi)容的科學(xué)美、教學(xué)方法的形式美，都要通過形象的美來實(shí)現(xiàn)。形象的構(gòu)思、構(gòu)圖、色彩等構(gòu)成形象美的基本內(nèi)容。其次，它應(yīng)具有很強(qiáng)的感染力。軍事電視教材不僅訴諸于人的理智，更訴諸于人的情感，以情感人，實(shí)現(xiàn)科學(xué)內(nèi)容與美的形式的和諧統(tǒng)一。再次，它應(yīng)具有社會(huì)性。軍事電視教材的藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)在促進(jìn)社會(huì)的文明進(jìn)步方面發(fā)揮作用。

軍事電視教材創(chuàng)作要遵循美的規(guī)律。軍事電視教材創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)遵循藝術(shù)美創(chuàng)造的特殊規(guī)律。就美的形式而言，它由構(gòu)成事物外形的物質(zhì)材料的自然屬性以及他們的組合規(guī)律所呈現(xiàn)出來的審美特征共同決定。軍事電視教材形式美的主要物質(zhì)要素是色彩、形狀和聲音，這些要素必須按照勻稱與比例、對(duì)稱與均衡、反復(fù)與節(jié)奏、和諧與多樣的統(tǒng)一等美學(xué)組合規(guī)律來組織，從而提高軍事電視教材的審美特性。

美學(xué)修養(yǎng)是軍事電視教材編導(dǎo)人員的重要素質(zhì)。[2]作為軍事電視教材審美價(jià)值的創(chuàng)造者，軍事電視教材編導(dǎo)人員應(yīng)懂得美的欣賞，并且應(yīng)具備較高層次的欣賞能力;要熟悉和掌握美的創(chuàng)造規(guī)律，從而提高工作的質(zhì)量和效率;要具有豐富的想象力，以勝任具有科學(xué)教育和藝術(shù)感染雙重性質(zhì)的軍事電視教材編導(dǎo)工作。另外，軍事電視教材編導(dǎo)人員還擔(dān)負(fù)著提高教育對(duì)象審美意識(shí)的教育任務(wù)。所有這些，都要求軍事電視教材編導(dǎo)人員不斷提高美學(xué)修養(yǎng)，從而創(chuàng)造性的完成本職工作。

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第5篇：電影藝術(shù)的基本特征范文

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！雹佼?dāng)影像符號(hào)的書寫、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界，類似批評(píng)也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導(dǎo)演對(duì)電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問題上展開對(duì)我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思

通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫實(shí)繪畫追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫實(shí)繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實(shí)精神和精湛的寫實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進(jìn)一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異?？梢哉f，在一些基本特點(diǎn)上，中國人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個(gè)戲劇性的此消彼長的過程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對(duì)“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個(gè)范疇，而且將之置于語言之上，強(qiáng)調(diào)了形象在概念表述上對(duì)語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實(shí)際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場技巧為目的的公私教育機(jī)構(gòu)中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實(shí)用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動(dòng)“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢(shì)之后（約在漢魏以后），頗受批評(píng)，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動(dòng)”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(Julia Kristeva)認(rèn)為西方文化在13世紀(jì)到15世紀(jì)之間發(fā)生了從象征到符號(hào)的轉(zhuǎn)化過程，她認(rèn)為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號(hào)代替的演變過程。(15)而就在這個(gè)時(shí)候，東方中國的繪畫卻正在由寫實(shí)的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當(dāng)中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對(duì)寫意的獨(dú)尊掩蓋并導(dǎo)致了寫實(shí)造型能力的弱勢(shì)，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個(gè)不爭事實(shí)。

繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時(shí)空、運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動(dòng)圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對(duì)影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)　空間意識(shí)

西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點(diǎn)透視相異的散點(diǎn)透視的方式達(dá)到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢(shì)成為可能，這一點(diǎn)已經(jīng)成為共識(shí)。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點(diǎn)透視比較焦點(diǎn)透視要弱。宗白華先生認(rèn)為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢(mèng)機(jī)器的基本特征。

西方電影心理學(xué)者認(rèn)為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時(shí)期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個(gè)根本性的分離：前者致力于探求一個(gè)立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術(shù)形式進(jìn)入中國的時(shí)候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。

這種“令人幾欲走進(jìn)”的高度寫實(shí)的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長期藝術(shù)心理積淀下焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾批評(píng)透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視不僅是兩種不同的造景手段，同時(shí)也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時(shí)景深鏡頭使單個(gè)鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識(shí)和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識(shí)與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點(diǎn)上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對(duì)這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識(shí)比長較短。但不可否認(rèn)，歐洲繪畫藝術(shù)的空間意識(shí)與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對(duì)于散點(diǎn)空間藝術(shù)觀的中國藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)化相對(duì)要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對(duì)光影這一藝術(shù)語言運(yùn)用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。

西方繪畫一直強(qiáng)調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光?！?23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺語言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個(gè)重要元素。通過對(duì)不同性質(zhì)、強(qiáng)度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統(tǒng)西畫中至關(guān)重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對(duì)象?！爸袊嬍蔷€的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進(jìn)入中國之時(shí)，中國早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸?！?26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對(duì)我們來說尚是一個(gè)需要學(xué)習(xí)、研究的問題。

(3)色彩表現(xiàn)

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實(shí)到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用在繪畫領(lǐng)域已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?。宗白華先生認(rèn)為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實(shí)在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實(shí)層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗(yàn)都證明，我們更多感受的是色彩的價(jià)值，而不是色彩本身?！?28)“色彩的價(jià)值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗(yàn)。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對(duì)繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時(shí)宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認(rèn)為“畫家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽С诌\(yùn)墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實(shí)踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評(píng)者認(rèn)為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實(shí)際上是一個(gè)淡化色彩意義的過程”。(30)

現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界?？刀ㄋ够J(rèn)為，“一般說來，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運(yùn)用能力往往從繪畫中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家的繪畫作品時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對(duì)彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對(duì)明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對(duì)彩色協(xié)調(diào)和彩色對(duì)比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運(yùn)用彩色的感染作用的本領(lǐng)。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對(duì)色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對(duì)影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，對(duì)色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實(shí)技巧與時(shí)空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認(rèn)為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強(qiáng)烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀(jì)的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀(jì)晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(story teller)，因?yàn)樗怯脠D畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強(qiáng)敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時(shí)代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實(shí)主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對(duì)繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實(shí)抒情寫意的工具，主要繪畫對(duì)象由人物變?yōu)樯剿?。綜觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實(shí)不是中國畫家重視的對(duì)象，對(duì)此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識(shí)到這個(gè)問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對(duì)當(dāng)時(shí)“離圖即書、尚辭務(wù)說”的“后之學(xué)者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行了批評(píng)：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。

古之學(xué)者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時(shí)收書不收?qǐng)D?！案缸蛹姞幱谡戮渲?，以計(jì)較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”?！D譜傳世的可能性，遠(yuǎn)不及文字書籍。

19世紀(jì)末，《申報(bào)》的創(chuàng)辦者英國人美查(Ernest Major)面對(duì)當(dāng)時(shí)的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報(bào)紙盛行而畫報(bào)獨(dú)缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對(duì)此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對(duì)重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補(bǔ)充說明，而并非獨(dú)立敘事?！耙?，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨(dú)立承擔(dān)書寫歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)

影像藝術(shù)與繪畫都是視覺藝術(shù)的一個(gè)部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認(rèn)為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點(diǎn)。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對(duì)插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強(qiáng)調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時(shí)間，因而直接逼近了電影藝術(shù)?！?35)影像與繪畫作為一種表意符號(hào)，在時(shí)間上有時(shí)序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點(diǎn)的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國際學(xué)生影視作品展”上，不少人認(rèn)為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個(gè)國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養(yǎng)——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯(cuò)位，再加上經(jīng)濟(jì)和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨(dú)立影像展上，當(dāng)拿起攝像機(jī)的影視愛好者的作品首次向社會(huì)全面展示時(shí)，“才意識(shí)到自己以前對(duì)鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實(shí)踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對(duì)從業(yè)人員進(jìn)行影像思維訓(xùn)練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個(gè)直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認(rèn)為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。

影像思維，即人們對(duì)視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對(duì)影像符號(hào)的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認(rèn)識(shí)活動(dòng)，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識(shí)、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個(gè)層次的能力構(gòu)成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達(dá)能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visual literacy)的一部分，影像素養(yǎng)(image literacy)也包括兩方面，一是對(duì)影像語言符號(hào)的理解和運(yùn)用，二是對(duì)影像符號(hào)的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點(diǎn)。20世紀(jì)60年代加拿大在中學(xué)廣泛開設(shè)了“熒屏教育”(Screen Education)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運(yùn)動(dòng)”(Visual Literacy Movement)，對(duì)影像媒介的認(rèn)識(shí)、了解、熟練乃至批判意識(shí)的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號(hào)的接受理解、書寫和表達(dá)正日益成為個(gè)人必要的生存手段與生活方式的時(shí)候，國人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進(jìn)入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準(zhǔn)問題，認(rèn)真對(duì)民族影像優(yōu)缺點(diǎn)做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認(rèn)知，進(jìn)而才可望對(duì)癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的地基。但是，僅僅停留在對(duì)中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實(shí)性、圖像的運(yùn)動(dòng)性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗?，或緊或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動(dòng)中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗(yàn)”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實(shí)踐活動(dòng)至為關(guān)鍵。阿恩海姆認(rèn)為，“媒介本身實(shí)際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會(huì)成為表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的極有用的東西?！?40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對(duì)線條的敏感，對(duì)氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實(shí)踐的專業(yè)性和經(jīng)?；瘯?huì)培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?！?41)道進(jìn)乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達(dá)到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識(shí)的實(shí)踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識(shí)的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺思維，即黑格爾所稱的“實(shí)踐性的感覺力”。(42)

當(dāng)然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會(huì)停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無意否定中國影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會(huì)也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻(xiàn)，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認(rèn)為，中國的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨(dú)立的精神意義。在影像的時(shí)空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實(shí)相生的空靈，悠然生動(dòng)的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚(yáng)。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精華與機(jī)械復(fù)制的電影藝術(shù)有機(jī)融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國作風(fēng)與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個(gè)更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認(rèn)，影視藝術(shù)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺藝術(shù)本身的規(guī)律，強(qiáng)化繪畫基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強(qiáng)在中西繪畫相比較的基礎(chǔ)上對(duì)西方繪畫知識(shí)的消化吸收，從技法及觀念上來深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實(shí)踐中來鍛煉和提高，這無疑會(huì)對(duì)當(dāng)今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.154.

②宋杰.影像與聲音.中國廣播電視出版社，2001.34.

③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997，(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現(xiàn)代化.載：電影藝術(shù)，1979，(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1994，(2).

⑥看過首映我們?nèi)滩蛔?duì)《無極》指指點(diǎn)點(diǎn).載：東方早報(bào)，2005-12-16.

⑦趙學(xué)勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報(bào)，2007-1-16.

⑧朱大可.一個(gè)話語饅頭引發(fā)的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

⑨［德］華特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品.王才勇譯.中國城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實(shí)繪畫.文化藝術(shù)出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號(hào)學(xué)導(dǎo)論.北京大學(xué)出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀(jì)蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業(yè)與文化批判.載：臺(tái)灣《中外文學(xué)》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進(jìn)西方寫實(shí)繪畫的初衷——以國粹學(xué)派為中心.載：二十一世紀(jì)，2000，(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風(fēng)格與表現(xiàn)手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓(xùn).

(19)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學(xué)（第三卷上）.商務(wù)印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時(shí)報(bào)》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個(gè)視角.載：美術(shù)，1989，(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個(gè)視角.載：美術(shù)，1989，(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神.查立譯.中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術(shù).載：羅曉風(fēng)選編.電影攝影創(chuàng)作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學(xué)出版社，1994.

(34)［英］美查(Ernest Major).點(diǎn)石齋畫報(bào)緣起.（略）.轉(zhuǎn)引自：陳平原.以圖像為中心——關(guān)于點(diǎn)石齋畫報(bào).見：二十一世紀(jì).2001，(6).

(35)［蘇］B.日丹.影片的美學(xué).于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學(xué)生們的電影.

(37)反對(duì)歧視DV——面對(duì)民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton，J.(1983).Visual literacy and　visual thinking. Contributions to the study of visual literacy(pp.92-106). International Visual Literacv Association

(39)《著名導(dǎo)演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實(shí)錄》

(40)［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維.滕守堯譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986.229.

第6篇：電影藝術(shù)的基本特征范文

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)首先，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是簡單的網(wǎng)絡(luò)+文學(xué)，并非是對(duì)把寫好的文字通過網(wǎng)絡(luò)出去的過程的概括。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由于其形式和特點(diǎn)，成為挑戰(zhàn)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)文學(xué)的一個(gè)陣地。世界上有多少人有話要說？可對(duì)于大多數(shù)人來說，有話又能到何處去說呢？說給誰聽呢？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為“沉默的大多數(shù)”提供了平臺(tái)，述說，在這里成為過程和目的。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)質(zhì)的意義是：網(wǎng)絡(luò)通過文字把話語權(quán)交給了每一個(gè)有話要說的人。在網(wǎng)絡(luò)世界里，沒有什么外力可以鉗制作者的想象力，說什么和怎么說的權(quán)利真正掌握在作者手里。作者可以因?yàn)楹猛?；或?yàn)樘颖墁F(xiàn)實(shí)；或?yàn)榱讼r(shí)光；為了完成訴說；為了尋找認(rèn)同，在自我情感宣泄的同時(shí)確證青春尚未遠(yuǎn)去及生存的體驗(yàn)與價(jià)值。③在這里，沒有意識(shí)形態(tài)信息霸權(quán)的滲透，沒有功利目的性的牽動(dòng)；在這里，體現(xiàn)著網(wǎng)絡(luò)所標(biāo)榜和追求的自由、平等、無權(quán)威、無中心的價(jià)值。另一方面的特點(diǎn)則是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種超文本創(chuàng)作。超文本（在一定數(shù)據(jù)庫中可以任意互相連接的文本）因?yàn)檎鎸?shí)連接了目標(biāo)文本，文本的結(jié)構(gòu)由此與傳統(tǒng)文學(xué)不同，敘事的方法也得以變化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作和閱讀過程的多樣化和因跳轉(zhuǎn)所帶來的快餐化使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)賦有這個(gè)時(shí)代最典型的特征：虛擬、交互、小眾、快餐、世俗。或者說，正是因?yàn)閿?shù)字與網(wǎng)絡(luò)，使我們這個(gè)時(shí)代具有了如此的特征。網(wǎng)絡(luò)游戲網(wǎng)絡(luò)游戲是由消費(fèi)者自己扮演、具有分支結(jié)局的藝術(shù)。在網(wǎng)絡(luò)游戲中，每個(gè)人都是主角，都有決定結(jié)局的能力和權(quán)力。而結(jié)局的多樣性使人和社會(huì)的發(fā)展與結(jié)局成為可變的和可選擇的，這也許就是網(wǎng)絡(luò)游戲的吸引源，也使網(wǎng)絡(luò)游戲具有了最大的優(yōu)勢(shì)：人人可以是上帝，有主宰他人和事件結(jié)局的能力。在網(wǎng)絡(luò)游戲中，有故事的背景、事件的脈絡(luò)、各式的角色，是一個(gè)真正虛擬的現(xiàn)實(shí)。消費(fèi)者沉陷其中，獲取現(xiàn)實(shí)生活中所不能的所有體驗(yàn)，“實(shí)現(xiàn)”著自身的價(jià)值。游戲替代了生活本身，現(xiàn)世的生活是那么單調(diào)，自身是那么無能，既然這樣，那還有誰愿意回到現(xiàn)世呢？這就是網(wǎng)絡(luò)游戲最大的問題，也是最原始的吸引。

綜前所述，數(shù)字媒介藝術(shù)的基本特征：虛擬性、互動(dòng)性、去權(quán)威化、游戲性和快餐化已經(jīng)顯露出來。這些特征普遍存在于數(shù)字媒介當(dāng)中，參與者被它們簇?fù)砗铜h(huán)抱著，心理和行為逐漸產(chǎn)生了變化，最終彌漫至社會(huì)的方方面面從而形成社會(huì)群體的意識(shí)形態(tài)。反之，社會(huì)群體的集體意識(shí)，又將指導(dǎo)個(gè)體的心理和行為在數(shù)字媒介藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)領(lǐng)域進(jìn)一步地產(chǎn)生影響。虛擬數(shù)字媒介藝術(shù)的虛擬性主要表現(xiàn)在：1、根據(jù)消費(fèi)者的虛擬需要造就“真實(shí)”；2、生產(chǎn)者直接制作現(xiàn)實(shí)而且比現(xiàn)實(shí)更“現(xiàn)實(shí)”；3、營造虛擬的物理空間或網(wǎng)絡(luò)空間促使消費(fèi)者產(chǎn)生幻覺。虛擬，是數(shù)字媒介藝術(shù)最典型的特征之一。消費(fèi)者身處其中，“真實(shí)”的幻覺和幻覺的真實(shí)時(shí)常相互交替，最后難以辨別，到底是應(yīng)該相信眼前所見之物，還是懷疑？數(shù)字時(shí)代，太多的虛擬現(xiàn)實(shí)充斥著我們的文化與生活，虛擬性所帶來的虛幻假象鋪天蓋地，數(shù)字媒介參與者身處其中，將習(xí)慣用懷疑一切的態(tài)度來看待周遭之物，從而導(dǎo)致別樣的行為和思維產(chǎn)生，不知這是屬于科學(xué)精神的普及，還是誠信的逐漸喪失？

互動(dòng)互動(dòng)，是數(shù)字媒介藝術(shù)另一個(gè)典型的特征。互動(dòng)的無處不在，使數(shù)字媒介藝術(shù)成就了一個(gè)公眾全面參與藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)代。數(shù)字技術(shù)不但帶給數(shù)字藝術(shù)參與者更多的話語權(quán)，還幫助公眾對(duì)數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作過程進(jìn)行全面參與。高度有效的協(xié)同創(chuàng)作與欣賞環(huán)境、高度靈活的互動(dòng)參與模式、高度個(gè)性化的藝術(shù)品傳播過程，使形形的消費(fèi)者在一件數(shù)字藝術(shù)作品的初創(chuàng)、分發(fā)、共創(chuàng)、傳播等環(huán)節(jié)中更多地發(fā)現(xiàn)自己和他人的存在和價(jià)值，這也是數(shù)字媒介藝術(shù)的普世價(jià)值。④數(shù)字媒介藝術(shù)的互動(dòng)性激起受眾的主動(dòng)行為，由行為帶來的思考也隱現(xiàn)其中，大量受眾由此成為某一問題的積極思考者與行動(dòng)者，自身的社會(huì)意識(shí)和責(zé)任感不斷被強(qiáng)化，最終對(duì)社會(huì)整體的變化和人類的進(jìn)步帶來積極的影響。去權(quán)威數(shù)碼攝像機(jī)、計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)這些數(shù)字平臺(tái)為每個(gè)普通的人提供了自行創(chuàng)作數(shù)字藝術(shù)作品的條件，他們的創(chuàng)作沒有任何權(quán)威意識(shí)形態(tài)和“把關(guān)人”審美眼光的制約，說什么和怎么說的權(quán)利真正掌握在自己手里，藝術(shù)創(chuàng)作中某種意義的話語權(quán)平民化真正得以實(shí)現(xiàn)。因?yàn)榛?dòng)，數(shù)字媒介藝術(shù)的生產(chǎn)者同時(shí)也是藝術(shù)消費(fèi)者，他們的身份是模糊的，在這里，沒有主配角的區(qū)分，誰都不具備權(quán)威性，所有人的關(guān)系都是平等的。去權(quán)威（專業(yè)）化的藝術(shù)，美的內(nèi)涵就突破了精英的意義，藝術(shù)創(chuàng)作者的審美細(xì)胞由“以精為美”進(jìn)化到了“以真為美”，創(chuàng)作過程的真實(shí)性本身，構(gòu)成了整個(gè)作品的美。因此，對(duì)虛幻的追求體現(xiàn)在“真”的過程中，數(shù)字藝術(shù)消費(fèi)者再次模糊在真假辨別之中，最終也不能決定到底是需要“真實(shí)”還是迷戀“虛幻”。

第7篇：電影藝術(shù)的基本特征范文

[關(guān)鍵詞] 動(dòng)畫電影；視聽語言；基本特征

動(dòng)漫電影自1906年誕生以來受到了廣大觀眾的喜愛和關(guān)注，這些根據(jù)漫畫改編的動(dòng)畫電影已經(jīng)逐步的從邊緣地位邁入了社會(huì)主流，占據(jù)了人們?nèi)粘ＯM(fèi)中的一個(gè)部分，尤其是長篇的動(dòng)畫電影。而美國一直都占據(jù)長篇?jiǎng)勇娪暗氖孜?，但隨著日本動(dòng)漫電影的快速發(fā)展，其開始動(dòng)搖了美國的動(dòng)漫霸主地位。

一、視聽語言與動(dòng)畫電影的視聽語言

視聽語言在影視作品中，主要依靠觀眾的視覺和聽覺的感知才能獲得，同時(shí)還借助電影畫面和聲音的輔助作用，從而實(shí)現(xiàn)敘述、抒情等目的。視聽語言的根本立腳點(diǎn)是不斷變化的聲音和畫面，在光線作用下的造型和色彩不僅能增強(qiáng)視覺上的主觀感受，還能進(jìn)一步挖掘畫面之外的深層含義，從而具有象征性的功能；而聲音能很好地把觀眾引入到影片中的故事氛圍中，能夠表達(dá)出影視作品中涉及的特定環(huán)境和情感氛圍。但是視聽畫面還必須把聲音和畫面兩種電影元素緊密地聯(lián)結(jié)在一起，才能延伸出更加廣泛的審美效果。

而動(dòng)畫電影中的視聽語言已經(jīng)完全融入每一個(gè)畫面中，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到創(chuàng)作者所營造的視聽世界中。動(dòng)畫電影的視聽語言具有其本質(zhì)屬性，其一，視聽語言是一種用于溝通的符號(hào)系統(tǒng)。其二，動(dòng)畫電影的視聽語言能夠有效地把現(xiàn)實(shí)和幻想搭建起來。動(dòng)畫電影存在極高的虛構(gòu)和幻想，影片中包含的人物、景象幾乎都是來自于創(chuàng)作者對(duì)生活的高度概括和反應(yīng)；其三，動(dòng)畫電影的視聽語言具有強(qiáng)烈的暗示意味。視聽語言時(shí)一種信息傳遞的系統(tǒng)，不僅能把畫面中的具體信息展現(xiàn)出來，還可以傳達(dá)出更加深層的意涵。視聽語言在傳達(dá)信息時(shí)需要借助畫面的作用，而情感的表達(dá)則需要?jiǎng)幼鳌⒄Z言或者是特寫鏡頭來加以說明；其四，動(dòng)畫電影視聽語言具有無限的想象空間。正因?yàn)橛耙曌髌肥且环N虛設(shè)和幻想相結(jié)合的產(chǎn)物，所以它能給觀眾創(chuàng)設(shè)無限的想象空間，特別是在設(shè)計(jì)影視語言時(shí)，能把人類生活中難以完成的場景借助一定的技術(shù)從而在動(dòng)畫電影中得以呈現(xiàn)。

二、宮崎駿動(dòng)畫電影視聽語言

日本著名動(dòng)漫大師宮崎駿創(chuàng)作的動(dòng)漫電影視聽語言與其他的視聽語言如出一轍，都是首先把動(dòng)漫的樣式繪畫出來，再把其制作為精巧的電影，雖然是依靠繪畫出來的，但卻具有電影的影像元素。宮崎駿作為動(dòng)漫電影的代表人物之一，他賦予漫畫中的思想和藝術(shù)情感都是借助一定的創(chuàng)作技巧展現(xiàn)出來的。宮崎駿的動(dòng)畫電影視聽語言包含影視的視聽審美藝術(shù)，這不僅僅是他保證動(dòng)漫電影品質(zhì)的可靠依據(jù)，也是他借助這一影像畫面來表達(dá)出自身的創(chuàng)作意圖，包含了深刻的思想內(nèi)涵，在一定程度上超越了電影本身的含義，營造了強(qiáng)烈而富有個(gè)性的審美藝術(shù)。這里所說的視聽語言其實(shí)是一種影視的概念，是一種通過影視鏡頭而產(chǎn)生變化的視覺，在探析視聽語言的過程中應(yīng)注重其在影視作品中展現(xiàn)出來的審美特征和技術(shù)手段。

三、宮崎駿動(dòng)畫電影視聽語言的基本特征

（一）多面性的人物選擇與理想化的女性形象

宮崎駿塑造的動(dòng)畫電影人物都具有個(gè)性化、鮮明的人物形象特征，就如同俄國藝術(shù)家提出的“七種角色特性”理論一樣，宮崎駿的電影作品都滿足這些特征。弗拉基米爾?普羅普根據(jù)人物的角色特性而劃分了七種角色，包括公主、壞人、英雄等。宮崎駿的電影作品中表現(xiàn)出這一角色特征的有四種，其一是作為英雄的代表作品《風(fēng)之谷》中塑造的娜烏西卡以及在另一部動(dòng)畫電影《幽靈公主》中刻畫的阿珊。在第一部動(dòng)畫電影中呈現(xiàn)出來的娜烏西卡形象就好像是天使一樣，在她身上充滿了執(zhí)著的信念和善良的品質(zhì)，同時(shí)她也是希望的象征，通過心來感知來自于心靈世界的歌聲，并勇于在人類世界以及自然之中構(gòu)建一座“心”橋。在這部動(dòng)畫電影中，娜烏西卡是一個(gè)擁有魔力的人，她可以自由的在人類之間搭建“心”橋，也能在自然萬物中搭起“心”橋，她甚至可以與鳥蟲進(jìn)行對(duì)話，這一人物形象其實(shí)就是宮崎駿內(nèi)心中關(guān)羽英雄形象的化身。而在《幽靈公主》中塑造的阿珊則成為受害者，她的形象十分獨(dú)立而深刻，在她臉上涂了代表日本文化的圖形，從她身上無不展現(xiàn)出野性的味道。其二是展現(xiàn)壞人的形象。宮崎駿所創(chuàng)作的動(dòng)畫電影中塑造的壞人形象并不是純粹的惡人，因?yàn)樗J(rèn)為即使是壞人也擁有善良的一面，所以在他的影片中展現(xiàn)出兇惡一面的同時(shí)也有憨厚的形象。例如在《天空之城》中塑造的諸多海盜形象，在《千與千尋》中的精靈等。其三是施恩者的表現(xiàn)，在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，施恩者的人物形象往往都是通過母親這一人物形象呈現(xiàn)出來的，母親在宮崎駿的電影中占有很重的分量，幾乎在每一部的電影中都可以看到母親這一形象，例如在《龍貓》中塑造的龍貓這一形象。其四，助手角色的表現(xiàn)，在宮崎駿的動(dòng)畫電影中充當(dāng)助手這一職責(zé)的有男孩、貓等，雖然男孩并不是作為一個(gè)主要人物出現(xiàn)的，但在故事發(fā)展中也發(fā)揮了積極的作用，每當(dāng)有一個(gè)女孩出現(xiàn)的時(shí)候，就會(huì)有一個(gè)男孩相對(duì)應(yīng)的出現(xiàn)。例如在《風(fēng)之谷》中塑造的男孩亞吉德這一形象，他聰明而又勇敢，真誠地幫助女主人公擺脫麻煩，并協(xié)同他們一起阻止人類浩劫的發(fā)生。

（二）主題類型的多重表現(xiàn)

縱觀宮崎駿創(chuàng)造的多部動(dòng)畫電影，其都有一個(gè)共同的主題內(nèi)涵，即宣揚(yáng)環(huán)保。但是針對(duì)這一主題，宮崎駿在電影的刻畫上展現(xiàn)出多重性，這也進(jìn)一步地展現(xiàn)出宮崎駿對(duì)自然與人類的深層思考，以及對(duì)美好未來的構(gòu)建。在動(dòng)畫電影《天空之城》中描寫的草地、花朵還有眾多飛舞的蝴蝶，還有神秘的機(jī)器人日夜的守護(hù)雷帕特的陵墓，在它頭上已經(jīng)長滿了青苔，時(shí)而有小鳥在它的上方歌唱，松鼠在它身上來回地玩著游戲，它就好像成了自然界中的一部分，充滿安寧的氛圍。但是影片在最后部分講述到天空之城最終毀滅了，這一主題內(nèi)涵的表達(dá)展現(xiàn)出宮崎駿的深層文化性思維，他要強(qiáng)調(diào)。無論外表看起來是多么令人向往的食物，當(dāng)它離開大地的時(shí)候就注定了消亡。隨著人類社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代化的武器嚴(yán)重地?cái)_亂了生態(tài)平衡，這正是來自于人類與自然之間的劇烈矛盾。在另一部動(dòng)畫電影《魔女宅急便》中，雖然電影沒有激烈的場面，而是講述了一個(gè)年僅13歲的琪琪置身在新環(huán)境中克服種種磨難，并獲得了成長。而當(dāng)琪琪不顧風(fēng)雨主動(dòng)地幫助老婦人送貨，卻遭遇了冷淡的態(tài)度，琪琪的內(nèi)心也為此受到了傷害，這一場景的構(gòu)建正是宮崎駿旨在闡述的主題內(nèi)涵，失去了家庭的溫暖的琪琪也導(dǎo)致魔力盡失，而在友情的助推下琪琪重拾了魔力，并救回了好友。在經(jīng)典動(dòng)畫電影《千與千尋》中表現(xiàn)出千尋在面對(duì)新環(huán)境時(shí)心中充滿的茫然，對(duì)未知世界缺乏探索欲望，這與《龍貓》中塑造的桔月和小米在面對(duì)同一情境的態(tài)度形成了前后的對(duì)比。故事中講述了千尋的父親因?yàn)樨潙倜牢抖兂闪素i，所以千尋只能任勞任怨的為湯婆婆做事情才能有機(jī)會(huì)救回父母。而正是處在這種險(xiǎn)惡環(huán)境下的千尋才真正挖掘出自身的無限潛能和意志力，并在自己的努力下成功挽救了父母。在相同的主題背景下，宮崎駿卻對(duì)其實(shí)現(xiàn)了多重表現(xiàn)，千尋是一個(gè)極為普通的女孩，只是依靠自己的智慧和勤勞才得以真正的成長。

（三）色彩表現(xiàn)中的民族趣味

在傳統(tǒng)的日本文化中，人們都偏向于白色。要真正的了解日本文化中的色彩意味以及宮崎駿電影中的民族色彩的趣味性表達(dá)，首要的前提就是對(duì)黑、白、青、赤進(jìn)行深層的認(rèn)識(shí)和把握。在日本的文化中，紅色代表了兩層含義，其一是象征著血色，往往被認(rèn)為是兇惡的顏色，所以被當(dāng)做是禁忌的顏色；而另一方面，紅色也代表了太陽，具有神秘感，時(shí)常能給人一種熱烈的情感體會(huì)，所以紅色也被經(jīng)常用來形容某一種情感。黑色則是代表了黑暗和罪惡，是地獄的代表，所以在日本把黑色作為是死亡的色彩。但在日本的宗教觀念中，黑色又擁有極高的地位，往往身穿黑色服裝的僧侶就代表其的地位高。白色在日本社會(huì)中受到了青睞和尊重，白色常常用來表現(xiàn)美好的事物，象征著純潔。在日本的神教中認(rèn)為任何顏色都是不干凈的，唯獨(dú)只有白色才能代表神的力量，所以白色也用來反映人類和神靈之間的和諧關(guān)系。青色在日本社會(huì)中是一種較為普遍化的顏色，它常常用來形容自然界中的色彩，例如高山、湖水等。青色對(duì)于日本人來說也很重要，它表達(dá)出莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。而對(duì)于金色，其根源于佛教，所以黃色在日本的文化中象征著另一個(gè)極樂世界。因此，我們得知不同的民族對(duì)于色彩也有不同的偏好，在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，也通過對(duì)色彩的靈活運(yùn)用來展現(xiàn)出民族的趣味性。例如在動(dòng)畫電影《百變貍貓》中，宮崎駿采用了幽默化的形式來敘述動(dòng)物和人類之間的對(duì)抗，所以在影片中涉及的色彩也是豐富多樣的，并帶來濃厚的民族氣息。例如影片中敘述到了火球六婆的人物造型，她身上帶有鮮亮的紅色，并穿戴了代表日本民族文化的和服，日本婦女獨(dú)特的盤頂發(fā)型；另外，在與人類的對(duì)抗中首次獲得勝利時(shí)，狐貍所戴的面具是紅色的，在慶功會(huì)上，狐貍身穿的是紫色與黑色相間的和服；狐貍易容為日本武士時(shí)展現(xiàn)出來的角色造型，他的頭上就佩戴了紫色的頭巾，以及黃色的戰(zhàn)服。動(dòng)畫電影中融入的色彩元素，都鮮明的反映了日本民族的審美性和趣味性，代表了傳統(tǒng)的文化特征。

四、結(jié) 語

總之，宮崎駿的動(dòng)畫電影不是純粹的為了展現(xiàn)出娛樂特性的影片，也不僅僅是為了表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中的每一個(gè)片段，可以說，他營造出來的每一個(gè)畫面和場景都是他電影藝術(shù)的展現(xiàn)。影片主題內(nèi)涵的展現(xiàn)需要借助視聽語言，同時(shí)也向廣大觀眾傳遞了宮崎駿的生活認(rèn)知和思想見解。在影視作品的創(chuàng)作中，有很多的導(dǎo)演似乎都停留在對(duì)視聽語言的表層理解上，而沒有對(duì)其進(jìn)行深入的挖掘和創(chuàng)新，這就很容易導(dǎo)致對(duì)視聽語言缺乏獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和反應(yīng)。因此，在恰當(dāng)把握影視的視聽語言時(shí)，很難從藝術(shù)角度和理論角度來全面分析，而正是因?yàn)榇嬖谶@一局限性，所以對(duì)宮崎駿的動(dòng)漫電影視聽語言的深入研究就具有現(xiàn)實(shí)的意義。

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第8篇：電影藝術(shù)的基本特征范文

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時(shí)不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢?，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊?dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進(jìn)到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地?cái)D出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲?mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段?！拌b于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣?huì)學(xué)》，見藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈?，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對(duì)待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有?，F(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂于接受。

第9篇：電影藝術(shù)的基本特征范文

（一）戲劇式結(jié)構(gòu)

所謂戲劇式結(jié)構(gòu)，就是運(yùn)用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現(xiàn)手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結(jié)構(gòu)樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節(jié)因素的完整性。戲劇式結(jié)構(gòu)的劇作，一般都以戲劇沖突推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，造成一種環(huán)環(huán)相扣、步步進(jìn)逼的態(tài)勢(shì)，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發(fā)展、、結(jié)局的結(jié)構(gòu)要素在內(nèi)的情節(jié)線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發(fā)展、、結(jié)局，造成一個(gè)個(gè)“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大的到來。如影片《祝?！分饕沙鎏印⒈毁u、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節(jié)段落構(gòu)成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發(fā)展；砍門檻為其，最后的死亡為其結(jié)局。戲劇式結(jié)構(gòu)的情節(jié)就是如此既緊張激烈又曲折有致地向推進(jìn)。因此，其情節(jié)必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴(yán)整性。戲劇式結(jié)構(gòu)既然講究對(duì)情節(jié)進(jìn)行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關(guān)系，把段落與段落之間，層層遞進(jìn)地、合乎邏輯地連結(jié)起來，使之構(gòu)成一個(gè)相互依存的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w，“任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松勁脫節(jié)”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍(lán)橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級(jí)差距”，他們就用不著來回折騰求得批準(zhǔn)，以致耽擱了教堂規(guī)定舉行婚禮儀式的時(shí)間；要不是芭蕾舞團(tuán)那位老太太不近情理，瑪拉就不會(huì)失業(yè)；要不是瑪拉失業(yè)和羅依的死訊，瑪拉也就不會(huì)于絕望中淪落為；也就不會(huì)加深她與羅依之間的“等級(jí)差距”，也就不會(huì)導(dǎo)致她向羅依母親吐露真情的。前一個(gè)段落是后一個(gè)段落的“果”，一環(huán)扣一環(huán)，使得段落布局異常嚴(yán)謹(jǐn)周密。

（3）敘述進(jìn)程的順時(shí)性。戲劇式結(jié)構(gòu)的劇作，為了造成情節(jié)步步進(jìn)逼，達(dá)到吸引觀眾的效果，必然要求嚴(yán)格按照時(shí)空順序，組織和安排故事情節(jié)。即使在十分需要的情況下運(yùn)用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對(duì)主要情節(jié)作必要的補(bǔ)充，絕不允許從根本上錯(cuò)亂情節(jié)發(fā)展的時(shí)空順序。

在電影發(fā)展史上，戲劇式結(jié)構(gòu)的作品占有非常重要的地位，直到今天的電影生產(chǎn)中，仍然占很重的比例，仍然受到廣大觀眾的歡迎。它的優(yōu)點(diǎn)和長處是不容忽視和低估的，這著重體現(xiàn)在：情節(jié)沖突是緊張而激越，人物性格鮮明而集中，情節(jié)表達(dá)單純而強(qiáng)烈，符合通俗化大眾化藝術(shù)的特點(diǎn)，適合廣大觀眾的審美心理、審美趣味和審美習(xí)慣的要求。其短處在于：矛盾沖突線索單純集中，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)封閉，主題比較單薄，內(nèi)涵不夠豐滿，難于反映復(fù)雜而豐富的社會(huì)生活，容易露出人工斧鑿的痕跡。隨著現(xiàn)代電影觀念的變化，戲劇式結(jié)構(gòu)也在不斷發(fā)展，諸如戲劇沖突日趨生活化，封閉的敘事方式逐漸被突破，運(yùn)用技巧注意隱而不露等等。

（二）散文式結(jié)構(gòu)

顧名思義，它的特征與散文結(jié)構(gòu)的特征密切相關(guān)。散文最突出的特征是“形散神聚”，具體表現(xiàn)有二：第一，散文選材廣泛，表現(xiàn)自由。大至宇宙萬象，小至一草一木，乃至人生的一段經(jīng)歷，一星冥想，都可以化為散文的筆墨。作者猶如騎著思想的野馬，“思接千載，視通萬里”，不拘格套，揮灑成章。第二，散文既不象小說那樣通過故事情節(jié)塑造人物，也不象戲劇那樣講究矛盾沖突，它寫事寫人只需擷取看似零散的幾個(gè)側(cè)面，于小中見大，平中見奇，散中見整，使之“形散而神聚”，正是散文的這種特征，影響并規(guī)定了散文式結(jié)構(gòu)的特征。

（1）情節(jié)的散淡性。散文式結(jié)構(gòu)不象戲劇式結(jié)構(gòu)那樣把生活中的矛盾集中強(qiáng)化，也不把所有的人物圍繞在一個(gè)中心事件的周圍。前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演羅姆說：散文式電影“不局限于一個(gè)主要的抵觸，主要的沖突”，“而是把同等重要意義的許多現(xiàn)實(shí)與問題綜合成一個(gè)總體去表現(xiàn)生活的復(fù)雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。影片《城南舊事》中三個(gè)故事是并列的，影片《市長》中十個(gè)故事也是并列的，它們都被“分散”成了條條“小溪和溝渠”，因而不可能形成“一個(gè)主要的抵觸”和“主導(dǎo)的沖突”。當(dāng)然，這類影片并非沒有情節(jié)，它也需要一定的情節(jié)，不過，它所依賴的主要不是情節(jié)，而是情緒。它賴以塑造形象、體現(xiàn)主題、吸引觀眾的手段，不是情節(jié)的生動(dòng)，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結(jié)構(gòu)樣式，需要的是有助于情緒積累的結(jié)構(gòu)樣式，即場面的疊加。這樣一來，線形的情節(jié)結(jié)構(gòu)自然讓位給了塊狀的場面結(jié)構(gòu)?！皼_突是悄悄地深藏不露地進(jìn)行”（薩赫諾夫斯基語），戲劇式結(jié)構(gòu)那種和結(jié)構(gòu)局面也就成為多余的了。因此，這類影片的結(jié)構(gòu)，總是著眼于細(xì)節(jié)刻劃，以平穩(wěn)均衡的畫面，從從容容地去展示散點(diǎn)的日常生活事件。當(dāng)然，這類影片也有，不過，它不是情節(jié)發(fā)展的，而是情緒積累所造成的，如《城南舊事》結(jié)尾處，在《送別》歌（影片中第七次出現(xiàn)）的變奏中，由小英子的大近景化成香山火紅的楓葉，一組快速運(yùn)動(dòng)的紅葉特寫疊化鏡頭，就構(gòu)成了影片的情緒，直到大片的紅葉遮住了小英子遠(yuǎn)去的馬車。影片到此雖然結(jié)束了。但是觀眾的心仍被那離情別緒激動(dòng)得不能自己。這就是美的意境所產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戲劇式結(jié)構(gòu)非常講究段落之間嚴(yán)密的因果關(guān)系，其中的一部分行動(dòng)必然是另一部分行動(dòng)的因或果，要求形成尖銳而激越、集中而凝練的戲劇沖突。散文式結(jié)構(gòu)則沒有這種要求，它寫人寫事只需要抓住最能傳神達(dá)意的幾個(gè)側(cè)面加以勾勒，在結(jié)構(gòu)上不講究段落之間的必然聯(lián)系，只要求安排合理，過渡自然，能讓劇情連續(xù)下去即可。有的影片僅以劇中人主觀視點(diǎn)來穿針引線，如《城南舊事》；有的影片則似生活的原湯原汁，呈現(xiàn)出一種散點(diǎn)式的結(jié)構(gòu)，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾貫穿的事件，如《市長》。這是散文式結(jié)構(gòu)“貴散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市長》十個(gè)故事間雖無外部的聯(lián)系物，卻有著作者以其對(duì)陳老總深沉而熾熱的愛作為內(nèi)聚力，把這十個(gè)并不連貫的故事聯(lián)成為一個(gè)藝術(shù)整體，從而產(chǎn)生叩人心弦的藝術(shù)效果。《似水流年》、《城南舊事》則是在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉(xiāng)思”意境追求中所體現(xiàn)出的民族感情把各種生活事件串連起來，使這兩部影片都獲得了不同凡響的藝術(shù)效果。

（3）敘述的順時(shí)性。這一點(diǎn)似乎和戲劇式結(jié)構(gòu)相似，不過，戲劇式結(jié)構(gòu)運(yùn)用順時(shí)性敘述，完全是為了有利于戲劇沖突的連貫性，便于情節(jié)步步逼進(jìn)，造成對(duì)觀眾的吸引力；散文式結(jié)構(gòu)采用順時(shí)性敘述則是為了強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)生活的自然流程，有利于加強(qiáng)生活的實(shí)感。影片《市長》中未用過閃回鏡頭。《城南舊事》盡管有好幾處寫秀貞回憶她的情人思康，但主要是依靠秀貞講述。

與戲劇式結(jié)構(gòu)比，散文式結(jié)構(gòu)的長處在于：第一，具有表現(xiàn)生活真實(shí)性的最大可能性。這種結(jié)構(gòu)的影片不以戲劇沖突為劇作基礎(chǔ)，不按照戲劇沖突律來組織情節(jié)，設(shè)置懸念，制造。相反，它主張用情節(jié)淡化來取代人為的強(qiáng)化；主張用開放式來取代有頭有尾、頭尾呼應(yīng)的封閉式；主張多側(cè)面、多層次、多場景、多穿插、多聲部的敘述表現(xiàn)法來取代程式化的情節(jié)發(fā)展過程。正因?yàn)槿绱?，它可以充分利用電影時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由，著力于生活細(xì)節(jié)描寫，按照生活的自然流程表現(xiàn)生活，使它具有別類結(jié)構(gòu)影片不可取代的真實(shí)性和藝術(shù)說服力。第二，具有調(diào)動(dòng)想象力的最大可能性。這種結(jié)構(gòu)的影片取材不受限制，表現(xiàn)不拘格套，在貌似松散的結(jié)構(gòu)中寓有強(qiáng)烈而真摯的情感，在質(zhì)樸淡雅的神韻中蘊(yùn)含著雋永的意境。觀眾欣賞這種情節(jié)淡、節(jié)奏慢、意境深、情感濃的影片，可以化被動(dòng)為主動(dòng)，最大限度地調(diào)動(dòng)其想象力，使之在有限的畫面中，生發(fā)出豐富的聯(lián)想、想象，甚至幻想，去領(lǐng)略其中無限的意蘊(yùn)，從而獲得最大限度的美感享受。

（三）小說式結(jié)構(gòu)

勞遜說：“電影完全不象戲?。幌喾?，它很象小說?！彪娪昂托≌f有極其相同的特點(diǎn)：在時(shí)空轉(zhuǎn)換上，它們都享有極大的自由。凡小說家的筆力所能涉及到的時(shí)空，電影鏡頭幾乎都能拍攝到，這就使得電影和小說的關(guān)系極其親近。盡管在人物內(nèi)心世界的刻劃方面，對(duì)電影來說，在默片時(shí)期幾乎是個(gè)“”，但隨著有聲電影的誕生，尤其是在“意識(shí)銀幕化”的開拓創(chuàng)新上，電影借助蒙太奇技巧的發(fā)展，“”終被突破，電影幾乎和小說同樣享有了內(nèi)心刻劃的功能，為小說式電影開辟了更為廣闊的前景。同時(shí)，由于小說本來就兼有戲劇的情節(jié)因素和散文的敘述因素，小說式結(jié)構(gòu)幾乎兼有了戲劇式和散文式的某些優(yōu)勢(shì)，因此，有人說小說式是介于戲劇式和散文式之間的結(jié)構(gòu)樣式，小說式結(jié)構(gòu)的特征是：

（1）從情節(jié)結(jié)構(gòu)來看，它近似戲劇式，也需要有一個(gè)完整的情節(jié)。但是它對(duì)情節(jié)的要求同戲劇式又很不相同。戲劇式注重情節(jié)，主要在于通過情節(jié)塑造形象，體現(xiàn)主題和吸引觀眾。因此，它要求組織高度集中和完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，要求在劇作中前邊出現(xiàn)的人、事、物，后邊一定要有所照應(yīng)和交代，否則，就破壞了情節(jié)結(jié)構(gòu)的集中性和完整性，就是多余的“閑筆”。小說式影片要求劇作家把重點(diǎn)放在刻劃人物性格上，情節(jié)要為塑造人物性格服務(wù)，不必脫離人物性格的塑造去追求情節(jié)結(jié)構(gòu)的所謂完整性。因此，小說式結(jié)構(gòu)在表現(xiàn)生活場景方面，除了主要生活場景之外，還需要表現(xiàn)眾多的次要的生活場景和插曲；在表現(xiàn)矛盾沖突方面，除了主要矛盾沖突之外，還需要表現(xiàn)眾多的次要矛盾沖突，讓人物去面對(duì)生活中可能遇到的各種矛盾和情境，以便更細(xì)致深刻地展示出人物的內(nèi)心世界，塑造出如同生活一樣豐富和復(fù)雜的人物形象。正因?yàn)槿绱?，戲劇式結(jié)構(gòu)所認(rèn)為的“閑筆”，只要能服務(wù)于人物性格的塑造，達(dá)到豐富作品內(nèi)涵的目的，在小說式結(jié)構(gòu)中不但是允許的，而且是完全必要的。

（2）從場面結(jié)構(gòu)來看，它近似散文式，也需要有場面的積累。但是它對(duì)場面積累的要求同散文式又很不相同。散文式的場面積累，不在于交代情節(jié)，也不在于刻劃人物性格，而在于創(chuàng)造意境以渲染一種“典型的情緒”。

（3）從時(shí)空結(jié)構(gòu)來看，它比戲劇式和散文式享有更充分的自由。戲劇式為了讓情節(jié)具有吸引力，散文式為了達(dá)到紀(jì)實(shí)性的要求，一般都采用順敘式結(jié)構(gòu)。而小說式結(jié)構(gòu)既可以采用順敘，也可以采用倒敘，還可以采用時(shí)空交錯(cuò)法。這種敘述方式于戲劇式或散文式是不宜采用的。