翻譯美學研究綜述精選(九篇)

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第1篇：翻譯美學研究綜述范文

《尤利西斯》漢譯本中的“譯者注”研究：一個闡釋學的視角

從目的論角度論龐德現(xiàn)代主義詩歌翻譯

“活出歷史”還是“親歷歷史”——基于目的論視角的分析

女性主義文體學視角下的饋贈話語——以20世紀之交的美國禮儀讀本為研究對象

漢英句法結(jié)構對比與翻譯中的表達——TEM8（2010）漢譯英試卷評析

從模因視角看漢語流行語

“第一浪潮”俄國僑民學者、作家的普希金研究

藝術的歷險和宿命——《海浪》寫作技巧解析

《世界主要國家語言推廣政策概覽》述介宗教翻譯思想探究——《法句經(jīng)序》與《圣經(jīng)之序·再序》比較

翻譯學呼喚“回歸美學”

論翻譯文學的獨立地位

建國“十七年”間國內(nèi)魯迅文學作品英譯研究

《外語測試與教學》2011年出版

左邊界省略、賓語空缺與連動結(jié)構的論元結(jié)構

成語的語義和句法結(jié)構特征的認知語言學研究綜述

回指與漢語中的反身代詞“自己”

英漢微觀對比研究30年（1977—2007）綜述

虛無主義的兩副面孔——《尤利西斯》中的現(xiàn)代反抗策略

叛逆與容忍——生態(tài)女性主義視角下郝思嘉與吉妮人物之比較

建構主義指導下的研究生英語視聽說教學平臺設計

改革英語專業(yè)課程體系，明確學科發(fā)展方向幅當代國外翻譯理論的地圖——評謝天振教授主編的《當代國外翻譯理論導讀》

《翻譯學的學科構建與文化轉(zhuǎn)向》評析

非英語專業(yè)大學生課堂外英語自主學習情況調(diào)查

亞非作家會議的民族主義主題

民族意識的陷阱——法農(nóng)的后殖民理論及其在奈保爾作品中的體現(xiàn)

斯皮瓦克的女性主義翻譯思想研究

西方女性翻譯理論家及其翻譯理論

英漢對比與翻譯學科建設高層論壇將在上海海事大學舉行

漢詩英譯中的變通——以《孔雀東南飛》的英譯為例

詩歌比較與翻譯研究——以羅伯特·彭斯詩“一朵紅紅的玫瑰”與三首漢詩為例

“頭／Head”的隱喻研究

調(diào)查性報道的文體功能與特點初探

語法資源對認知表征的建立：英漢對比研究

論修改及教師反饋對中國英語學習者的作用

任務型教學法下的大學英語對話式教學

也談三島由紀夫

唯美主義和西方現(xiàn)代文學——試以納博科夫的《洛麗塔》為例

向心理論在漢語中的參數(shù)化——語篇下指中心排序的實證研究

第三屆中國英語教學優(yōu)秀論文評選通知

認知語境發(fā)展觀與話語交際的語用思考

典籍英譯的認知心理框架解讀

從原型理論的視角重讀“傳統(tǒng)譯論范疇”

詩詞英譯與中西文化交流

五四時期關于專用名詞的音譯標音法的討論

包天笑在清末民初的翻譯及其與創(chuàng)作的互動關系

中國翻譯之最與第一

論語篇銜接的本質(zhì)、定位及范圍——與張德祿先生商榷

駁《索緒爾語言理論新探》的謬誤

廣告中的評價意義初探

教材編寫以培養(yǎng)學生綜合應用能力為宗旨

傳統(tǒng)效度理論的缺陷與發(fā)展

第2篇：翻譯美學研究綜述范文

論連鎖轉(zhuǎn)喻的語境取義

英語無靈主語句研究綜述

語料庫視角下的口語語法研究：現(xiàn)狀與問題

科研論文中第一人稱代詞使用頻率及語篇功能的實證研究

英語習語變體的人際功能

語言經(jīng)濟學視野中的網(wǎng)絡英語

漢英新聞語篇言據(jù)性類型學研究

人體詞“牙/齒”和“tooth”語義轉(zhuǎn)移的認知研究

中英文政治演說的情態(tài)對比研究

英漢雙及物構式語義理據(jù)與理想化認知模式研究

《白虎》：身份轉(zhuǎn)型的倫理思考

當湯姆偷窺微笑的美杜莎——多麗斯·萊辛《屋頂麗人》的?？聶嗔碚摻庾x

《不合時宜》的多模態(tài)話語解讀

貝克特作品中的“失語癥”評析

第五屆國際形式語言學研討會論文征集

文化的批評還是宗教思想的表白——霍桑作品中的宗教思想

人生是條雙向流淌的河——解讀瑪格麗特·勞倫斯的《占卜者》

從阿卡迪亞到啟示錄——小說《路》的生態(tài)主義解讀

中國英漢語比較研究會會刊《英漢對比與翻譯》征稿啟事

“譯經(jīng)意識”與文化資本流通——以周氏兄弟的《域外小說集》譯本為例

口譯潛能中的EQ因素研究

文本類型理論視角下的地區(qū)形象宣傳語翻譯——以上海世博會展館主題為例

歸化還是異化：金庸武俠小說的英譯策略探究

認知理論視角下的語篇意識與翻譯策略

國外課堂語用教學研究三十年

非英語專業(yè)研究生英語寫作動機和需求調(diào)查

基于統(tǒng)計分析的我國外語類普通高校學科體系類型劃分

近15年國內(nèi)英語聽力理解研究綜述

評價理論在外語寫作教學中的應用研究詞匯化通感與修辭性通感——英漢語通感對比研究

英漢下指的認知機制研究

自主對話中話語標記語“and”的英漢對比研究

從中心語移位理論和漢語施事述題化看俄漢OVS詞序變體

第11屆國際認知語言學大會將在西安外國語大學舉行

二語習得中英漢關系從句習得的對比研究

戴運財 朱慶 葉志雄

評價意義的語篇建構功能

英語“進行體”的評價功能

詩歌通感與概念隱喻理論、合成空間理論之研究

虛假語用預設及其認知解讀

隱喻及習語的語言哲學探微

塞爾指稱理論的幾個問題

論范疇的不確定性——范疇本質(zhì)的后現(xiàn)代研究之二

“冷戰(zhàn)”影響下的西方文學及其宗教意識

似是而非說迦茵：林譯《迦茵小傳》中迦茵形象的修辭解讀

柿本人麻呂的“天皇即神思想”與古代中國的神仙思想

英美及中國多麗絲·萊辛研究中的“空間”問題

《外語教學》、《西安外國語大學學報》雙雙獲獎

)論馮乃超早期詩歌對魏爾倫詩歌音樂性的接受

論卞之琳詩歌中中國傳統(tǒng)詩歌同西方象征主義的交融

波德萊爾詩歌中的女人意象

從地獄到天堂：神的孩子在跳舞——蘭波對波德萊爾詩歌觀的發(fā)展

翻譯比喻中倫理關系透視

文學作品復譯的原型觀

傳統(tǒng)譯論中的翻譯策略術語研究——重九譯、重譯、九譯、直譯和音譯

基于語料庫的《紅樓夢》中的元話語“又”及其英譯對比研究

教師反饋的有效性及性別差異研究

吳建設 閆嶸 栗小蘭 楊欣然 陳靜

(105)中國英語學習者寫作中副詞與形容詞搭配的使用特點

高校英語教師課堂教學評定方法的應用研究

模糊回指及其語用功能

事件語義學理論與漢英句式的語義表征——從“王冕死了父親”說起

認知語義激活與語言留白美學論——從汽車尾部十大經(jīng)典警示語談起

基于概念轉(zhuǎn)喻的意義構建

語篇語法隱喻具體體現(xiàn)形式的整合

“自聯(lián)想—預測”思維模式與語境假設構建

專名意向性理論及其對專名翻譯的啟示

從人際功能角度看電視談話節(jié)目的言語特色

電話會話開頭特點之探析

英漢多項前置修飾語次序的心理認知過程

英漢中動結(jié)構的認知分析

漢英詞素化音節(jié)的語法功能和語義變化對比

《榆樹下的欲望》的精神生態(tài)探析

“面向大眾”與“象牙塔”之間的取舍——斯·茨威格創(chuàng)作論及其相關評價

尼·科利亞達的戲劇世界

隱喻翻譯局限的認知解釋——以“熊貓”為例

人際意義跨文化建構：比較與翻譯

成語翻譯新論：互文性視角

小句動詞翻譯方法論

全國高校外語學刊研究會2009年年會召開

創(chuàng)造力和中國英語學習者隱喻生成能力的相關研究

以學生為中心的聽力教學模式在高校英語課堂中的有效性分析

中國學生英語關系從句習得的實證研究

語言距離對英語作為第三語言學習的蒙古族學生語音遷移的影響

高專英語教學中激發(fā)大學生自主學習模式的實證研究

第3篇：翻譯美學研究綜述范文

埃利特的筆觸能在幾個學術領域之間穿梭自如，一方面彰顯著北美音樂教育研究領域的底氣與深厚實力，另一方面暗含著對他著作翻譯的難度。果不其然，當我偶然從書店買到他的著作的中譯本并帶著美好憧憬閱讀時，發(fā)現(xiàn)中譯本的錯誤俯首可拾，更要命的是埃利特思想的核心概念、關鍵概念都沒翻出來，還亂翻各個領域的常用概念。下面我羅列在《關注音樂實踐――新音樂教育哲學》(以下簡稱中譯本，譯者齊雪、賴達富，上海音樂出版社，2009年2月出版)中亂譯、錯譯的一些重要概念與常用概念，供大家討論。

一、有關埃利特著作中關鍵概念的翻譯

(一)藝術哲學部分的核心概念

1　MUSIC，Music，music／總體音樂、個項音樂、音樂作品

在這本著作中埃利特最具創(chuàng)意的不是對音樂概念的重建，而是把music這個詞化為三種視覺形式MUSIC，Music，music，從而恰如其分地把他重建的音樂概念所具有的三個層面內(nèi)涵表達清楚。所以，這三種不同視覺形式的音樂概念必須對應并明確地翻譯出來，這樣才有利于第三章以后譯文的簡潔與準確。中譯本卻用長而嗦的句子去描述、解釋這三個概念，把埃利特最具創(chuàng)意的表達消解。這種核心概念不翻譯出來，無論對譯者自己第三章以后的翻譯還是對讀者的閱讀都會帶來麻煩。

2　Praxis，praxia!／反思性實踐、反思性實踐的 Prams的英語解釋是reflective pmctace，它與practice有區(qū)別：外延變小，內(nèi)涵變深刻。所以，埃利特論證的是反思性實踐取向的音樂教育，它與一般意義上的實踐的音樂教育有區(qū)別。中譯本把Praxis與pracllce的譯法不分，導致埃利特著作中對Praxis內(nèi)涵的大量描述變得白費口舌無意義。

(二)課程部分的關鍵概念

1　Orientation／取向

取向是課程論中的一個核心概念，課程目標的確立、內(nèi)容的選擇、實施與評價的展開都需要考察與解決取向問題。更重要的是對課程價值取向的論證，它是課程編制的邏輯起點，沒有價值引領的課程編制像是開沒有方向盤的汽車，是盲目沒有支撐的。在美國的教育話語體系中經(jīng)常是課程與教育兩概念不分，所以無論考察一種音樂教育還是考察一種音樂課程首先要論證的是這種教育或課程的引領價值。埃利特音樂教育哲學的前半部分旨在價值論證，音樂即反思性實踐就是他的論證結(jié)果，而音樂即反思性實踐的價值取向又成為他音樂教育哲學后半部分課程建構的出發(fā)點。在埃利特課程建構的四步驟中，步驟一即討論以反思性實踐為價值取向的音樂課程的七要素，在這里反思性實踐音樂價值作為課程建構出發(fā)點的立場是毫不含糊的。

中譯本把這一概念有時譯成“導引”，有時譯成“引導”，有時又譯成“定向”，讓人丈二和尚摸不到頭腦?？傊@樣的翻法無論翻成什么都傷害著埃利特著作的學術性。

2　Commonplaces／共同要素

由于美國教育界或課程界喜歡不分課程與教育概念，所以埃利特所說的課程共同要素也可理解為教育的共同要素。世界教育史上提出教育要素的第一人是盧梭，他的三種教育即是教育的三要素：教育者、受教育者、環(huán)境。施瓦布提出課程的四大要素：學習者、教師、教材和環(huán)境。埃利特擴展了施瓦布的課程四要素，提出課程七要素的框架。

在課程或教育話語中，只要提到教育共同要素或課程共同要素，人們就知道這是在討論什么問題，思路很快就會被帶到當前的問題域中。中譯本把Commonplaces譯成基本論題，完全偏離了課程話語。

3　Practicum／實習場

應該說，實習場是學習理論研究從20世紀80年代開始由生態(tài)學方法取代信息加工方法的產(chǎn)物。生態(tài)學方法的學習理論強調(diào)情境研究與跨學科研究，是一種能提供有意義學習并促進知識向真實生活情境轉(zhuǎn)化的情境學習理論。以森杰(Sere)與萊夫(Laye)為代表的這一支情境學習理論把創(chuàng)建實習場作為他們研究的中心問題。隨著實習場在學校情境中的應用，實習場很快成為課程的一種組織形態(tài)，類屬經(jīng)驗課程。埃利特敏銳地捕捉到實習場這種課程組織形態(tài)與他的反思性實踐音樂價值的契合度，以創(chuàng)建音樂實習場為核心的反思性音樂課程本身突顯著音樂人埃利特對教育、課程的深刻理解。他的課程編制即音樂實習場創(chuàng)建即音樂學習共同體的建構。

中譯本把Practicum還是翻譯成實踐。至此，中譯本無視埃利特著作中praxis，practace，practicum這三個關鍵概念所具有的充滿學術品質(zhì)的內(nèi)涵差異，不管三七二十一全都譯成實踐。

二、藝術領域外常用且重要的概念

1　How／心流

這是奇克岑特米哈伊心理學的標志性概念，看到“心流”一詞就知道要談奇克岑特米哈伊了。中譯本有時把它譯成“流暢”、有時譯成“洋溢”、有時譯成“涌動”、有時譯成“沉浸”，奇克岑特米哈伊的意味盡失不說，還極不嚴肅。

2　Metaknowledge or metacognition／元知識或元認知(反省知識或反省認知)

這是教育心理學與教育學中應用很廣的一個概念，中譯本譯成超級知識或超級認知，意義南轅北轍。

3　Memes／模因

這已經(jīng)是比較廣泛地被接受與認可的譯法，中譯本用自己的語言來譯顯得哆嗉不規(guī)范。

4　Ideology／意識形態(tài)

埃利特在表達音樂的文化、社會等非審美功能時才用這個詞，意思非常明確是意識形態(tài)，而書中有時翻成意識、有時翻成意識形態(tài)，把一個意義極度明確的詞翻得模棱不清，很容易混淆讀者思路。更重要的是在埃利特的著作中這個詞就是明確的意識形態(tài)，譯成意識是錯譯。

三、美學或藝術哲學中常用且重要的概念

1　Dewey，Art as Experience／杜威，《藝術即經(jīng)驗)

就像莫扎特、貝多芬的名字譯法已經(jīng)非常固定一樣，在哲學、教育、美學領域，說杜威的名字如雷貫耳應該是不過分吧。中譯本把他的名字譯成德威，顯然譯者根本不知道他是誰。他的美學名著是《藝術即經(jīng)驗》，中譯本譯成《作為體驗的藝術》。As翻成即或作為不是關鍵，關鍵是把杜威的教育與美學思想的核心概念“經(jīng)驗”翻成“體驗”。把經(jīng)驗翻成體驗是一種想當然，就好像把書名Music Matters：A New Philosopbv of Music Education譯成《關注音樂實踐――新音樂教育哲學》一樣是想當然。先說書名，Music Matters就是指音樂問題，在翻譯時沒有必要把書中的內(nèi)容強加進去。再說經(jīng)驗與體驗，杜威思想的核心概念“經(jīng)驗”其內(nèi)涵要大大超越“體驗”所能達到的，所以用體驗概念去替代杜威的經(jīng)驗概念消解了杜威經(jīng)驗概念所具有的張力特征。

2　Affect／情感

這是審美理論的核心概念，在第八章埃利特專門用一節(jié)來討論音樂與情感的關系，旨在論證音樂活動的重要性不只在審美理論所主張的情感激發(fā)，而在于超越情感激發(fā)的魅力人格所具有的心流。中譯本中把討論“音樂與情感的關系”的這一節(jié)譯成“音樂與效果的關系”，讓人莫名其妙沒法閱讀。

3　Representation／再現(xiàn)或再現(xiàn)性

埃利特使用這詞時基本上是與表現(xiàn)或表現(xiàn)性成雙入對地使用，這是美學或藝術哲學常用到不能再常用的術語，但中譯本有時譯成“具象”，有時譯成“表現(xiàn)”。譯成“表現(xiàn)”不知是輕率還是對藝術史的一竅不通，讓人無語；譯成“具象”至少說明譯者想把它與表現(xiàn)作出區(qū)分，只是再現(xiàn)也包括對情感的再現(xiàn)，所以它的外延是超出具象范圍的。

4　Disinterested／非利害、無利害

這是美學中太常用的詞了，但中譯本譯成“冷漠”，讓人哭笑不得。

四、固定譯法的“新譯”

如果對一本學術著作的核心概念與重要概念的譯法都可以不當一回事的話，那么對書中一般詞語的固定譯法不予理睬是順理成章的事。在中譯本中不按固定譯法翻譯的現(xiàn)象很多很多，這里僅舉幾例。

1　Pattern，指(音樂元素)模型，如節(jié)奏模型、旋律模型，簡稱節(jié)奏型、旋律型，中譯本把此詞譯成模式，一個小詞用一個大詞來翻譯。

2　synta ctic parameters，nom'yntactac parameters，指音樂元素中的句法與非句法元素，中譯本譯成語法參數(shù)、非語法參數(shù)，這種無法理解的中國話即便有人使用也應該回避而不是模仿。

3　Tanner and Tanner，是指課程論研究領域著名的坦納夫婦，坦納的譯法已比較固定。Schwab，施瓦布，也是一位著名的課程論專家，與上面的坦納夫婦一樣，他的名字的譯法也已比較固定。

4　James Mursell，Bennett Reimer，詹姆斯，穆塞爾，貝內(nèi)特，雷默，他們倆位都有譯著在中國，而且譯得不錯，所以他們倆人的姓與名還是遵守一下原譯比較好。

5　Review，綜述、回顧、評論。中譯本譯成反思，這個詞譯成反思的可能性很小。

6　Community，共同體。Community內(nèi)含共同地理性與共同文化性兩層含義，當強調(diào)共同地理性時往往譯成社區(qū)，當強調(diào)共同文化性時譯成共同體。中譯本把這個常用概念沒有翻出來，含糊帶過。

第4篇：翻譯美學研究綜述范文

關鍵詞：應用翻譯；系統(tǒng)研究；理論建構

中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）42-0139-02

《中國科技翻譯》2005年第四期發(fā)表了韓子滿博士的文章《應用翻譯：實踐與理論研究》，韓文從理論和實踐層面對應用翻譯進行了深入研究，重新界定了應用翻譯的定義，討論了當前應用翻譯研究中表現(xiàn)出的三個特點以及應用翻譯研究應該重點做好的幾項工作。隨著翻譯活動的日益頻繁，翻譯實踐的范圍日漸擴大，幾乎無所不包。與此同時，翻譯理論也相應發(fā)展強大起來，譯界對蓬勃發(fā)展的翻譯理論重視程度也越來越高，因為“翻譯理論與翻譯實踐相互依存的關系說明翻譯實踐的豐富性昭示著翻譯理論的多樣性”。

一、應用翻譯（研究）：定義與概念

目前，從筆者所收集到的資料來看，各方對應用翻譯的認識大同小異，但稱謂不盡相同，如“漫談漢英實用翻譯”、“實用性文章的翻譯（上）”、“實用文本翻譯三論”、“應用文翻譯的功能主義標準”、“應用英語翻譯呼喚理論指導”、“英語應用文體翻譯的美學思考”、“我國的應用翻譯：定位與學術研究――2003全國應用翻譯研討會側(cè)記”、“國內(nèi)實用文體翻譯研究綜述”、“翻譯教學中實用翻譯對策淺議”、“應用翻譯功能論”。從這些研究成果來看，學者們都認為，所謂的應用翻譯，其實就是“實用翻譯”，是應用性文體翻譯的簡稱。

二、應用翻譯：理論抑或技巧研究？

隨著經(jīng)濟全球化，經(jīng)濟、政治、法律、文化、體育、衛(wèi)生等各領域?qū)ο嚓P專業(yè)的翻譯需求也在快速增長，翻譯的范圍也日漸擴大。也就是說，現(xiàn)代的翻譯大大突破了傳統(tǒng)意義上的文學翻譯領域，翻譯實踐日趨多元化。換言之，也就是各類應用翻譯逐漸成為翻譯實踐中的主流，因為“據(jù)有關方面統(tǒng)計，如今，譯者中單純從事文學翻譯的只占4%，絕大部分譯者面對的是實用類翻譯”。簡言之，應用翻譯的實踐已經(jīng)深入到社會的各個行業(yè)，而且社會對應用翻譯實踐的依賴程度已在逐年增大，這從近年來教育部增設翻譯本科和翻譯碩士學位的舉動可見一斑。通過以上的討論，我們弄清楚了應用翻譯所包括的范圍。但是，我們說加強應用翻譯研究，是不是僅僅強調(diào)翻譯研究中實踐層面的技巧研究，或是說，應用翻譯研究就是翻譯技巧和方法的研究呢？請看一則實例：

原文：這里三千座奇峰拔地而起，形態(tài)各異，有的似玉柱神鞭，立地頂天；有的像銅墻鐵壁，巍然屹立；有的如晃板壘卵，搖搖欲墜；有的若盆景古董，玲瓏剔透……神奇而真實，迷離而又實在，不是藝術創(chuàng)造勝似藝術創(chuàng)造，令人嘆為觀止。――《武陵源風景》

譯文1：3000 crags rise in various shapes. They are like whips or pillars propping up the sky；or huge walls，solid and sound；or immense eggs piled on an unsteady boarder；or miniature rocky or curios...Fantastic but actual，dreamy but real！They are not artistic works，but more exquisite than artistic works.One can not help marveling at the acme of perfection of Nature's creation.

譯文2：3000 crags rise in various shapes-pillars，columns，walls，shaky egg stacks and potted landscapes...――conjuring up fantastic and unforgettable images.

以上實例是關于景點介紹的宣傳性材料。原文文筆優(yōu)美，大量使用四字格，喚起了國人欲對景點參觀的向往之情，達到了旅游宣傳的預期目的。不過，應該注意的是，原文基本上遵從了漢民族的思維方式、文化傳統(tǒng)和審美意識，在進行語際轉(zhuǎn)換時，譯者應該洞察英漢語言間的個中細微差異，翻譯方能為讀者接受。譯文1明顯帶有中式英語的傾向，用詞漢化，語言嗦，處處流露出漢語僵化的邏輯思維，有悖于英語讀者對語言的美感訴求；譯文2則是譯者經(jīng)過精心處理而得出，譯文簡練而意義信息明確，絲毫不覺得只言片語之累贅。

三、理論建構：應用翻譯研究的必經(jīng)之路

勞隴先生說，翻譯學的任務是研究解決翻譯的why（為什么）、what（是什么）和how（怎么辦）的基本問題，逐步建立起完整的翻譯理論體系來。無獨有偶，霍姆斯（Holmes，J.）在其綱領性論文《翻譯學的名與實》中指出，翻譯學是一門實驗學科，它可分為三大類：描寫翻譯研究、理論翻譯研究和應用翻譯研究。理論翻譯學和描寫翻譯研究屬純翻譯研究性質(zhì)，理論翻譯學包括普通翻譯學、部分翻譯學；描寫翻譯研究包括產(chǎn)品指向研究、過程指向研究和功能指向研究。

1.建立相應的應用翻譯理論體系是時代的召喚。隨著中國加入WTO，各個領域的交流會更加頻繁，社會對各類翻譯的需求也更加多樣化，它大大突破了傳統(tǒng)意義上的文學翻譯研究領域，翻譯實踐呈現(xiàn)多元化趨勢，各類應用翻譯已成為翻譯實踐的主流。在堆積如山的資料面前，翻譯工作者需要掌握一定的應用翻譯技能。

2.建立相應的應用翻譯理論體系是應用翻譯實踐發(fā)展的必然要求?？偟膩碚f，我國的翻譯研究是向前大發(fā)展了，但是理論研究仍然相對落后，在所有研究翻譯的文章中，翻譯技巧、翻譯方法、翻譯經(jīng)驗和總結(jié)占了絕大部分，屬于理論研究的文章僅占了較小的比例。作為翻譯研究中一支新生生力軍，應用翻譯的存在具有其自身特殊的理由和價值，也可以說是“唯一性”（uniqueness），而又正是它的這種獨一無二性，使之區(qū)別于一般的翻譯。應用翻譯的獨特性在于，它的本質(zhì)特性、翻譯標準、產(chǎn)品評估（翻譯批評）和其他翻譯不盡相同。

總之，在積極實踐和探索應用翻譯這一宏大工程的同時，我們也應該進行更多的理性思考，尋求更多、更深層次的理論指導，只有這樣，應用翻譯研究才能進一步體現(xiàn)出其多元性、開放性和跨學科性，最終形成一個新型的、綜合性的研究體系。

參考文獻：

[1]董明.翻譯研究與進化論[J].浙江工商大學學報，2005，（4）.

[2]林本椿.漫談漢英實用翻譯[J].福建外語，1997，（1）.

[3]郭建中.實用性文章的翻譯（上）[J].上海科技翻譯，2001，（3）.

第5篇：翻譯美學研究綜述范文

“圣主蘇勒德祭詞”解讀

宗喀巴大師為蒙古人的述論

蒙古族新生兒洗禮習俗研究

論喀爾喀右翼扎薩克圖汗素班第與清朝的關系

蒙元時期幾款圣旨的書寫年代考

納·賽西亞拉圖系列散文《童年》的民族植物學研究

古代蒙古人常用的祭祀品及其文化內(nèi)函

關于發(fā)展民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的思考

蒙古人的游牧生活與生態(tài)觀的內(nèi)在關聯(lián)

論蒙古人與草原及五蓄的三重關系

論巴·布林貝赫詩歌的抒情模式

從民間文學研究到民間文化的文化人類學研究

科爾沁地區(qū)當代鄉(xiāng)土小說的話語節(jié)奏探討

蒙古族民間故事中的燕子和喜鵲的擬人化形象分析

從蒙古文行書書法作品看美學風格的演變

科爾沁民歌的審美模式探討

從岔曲腔詞的借用關系看清代不同民族文化的融合

傳統(tǒng)蒙古包的建筑結(jié)構、材料與裝飾特征研究

匈奴青銅藝術動物形象分析及其對蒙古族造型藝術的影響

面向信息處理的蒙古語名詞語義網(wǎng)絡研究

建立青海省海西蒙古族民間文學數(shù)據(jù)庫的緊迫性

蒙古語肅北土語單音節(jié)詞的重音初探

現(xiàn)代蒙古語句法標注體系的依存語法研究潮爾藝術大師琶杰

蒙古族作家、學者、文化功臣額爾敦陶克套

論阿旺圖丹的戲劇理論

利用漢文文獻史料探究阿爾寨石窟

墨日根葛根《金珠》利用的漢文文獻來源

黑城出土的十四世紀蒙古文文書研究

蒙古族歷史上的《青冊》一書考

淺論鮮卑部的統(tǒng)一與分化原因

論蒙古文《格斯爾傳》中佛陀與帝釋天的關系

青海《格斯爾傳》的傳承與演化概況

論蒙古族民歌的圓形思維特征

陶格濤胡之歌被稱為陶老爺之歌的緣由

20世紀衛(wèi)拉特文學的奠基者額·根杰

論現(xiàn)代蒙古族文學啟蒙思想

女詩人現(xiàn)象研究

論古代蒙古人的生態(tài)保護意識

論游牧民族的文字經(jīng)驗

蒙古語名詞的情感色彩內(nèi)涵研究

蒙古語雙根詞與復合根詞的差異

言語義型與語言環(huán)境的關聯(lián)

滿語的內(nèi)折法構成的詞語分析

蒙古語與日語自動詞和他動詞的辨別法

蒙古語信息處理資料庫管理系統(tǒng)方案

從跨文化角度談蒙漢翻譯中的若干問題

論《 》一詞的演變

蒙古族敖包祭祀習俗的象征意義

試論成吉思汗助力觀

阿拉善民歌搜集研究綜述

草原文化理論建構——草原文化核心理念探討

游牧文化研究中存在的一些問題

20世紀蒙古族文學史學研究——以蒙古國文學史為中心

蒙古族古代漢語文論特征

敘事民歌的敘述程式母題

布和德力格爾小說語言的文學語言學分析

從賽春阿《信十二》談其文學觀

敘情散文與散文詩的區(qū)別

“新民歌”的性質(zhì)特征初談

《科爾沁草原上的人們》——從事實到電影

清朝阿拉善和碩特旗財政狀況

清朝阿拉善和碩特旗牧場保護措施

論哲布尊丹巴呼圖克圖依法解決喀爾喀內(nèi)亂

清朝喀爾沁左旗的人口與社會問題歷史·文化

第6篇：翻譯美學研究綜述范文

關鍵詞：《紅樓夢》；飲食文化；歸化；異化

中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）08-0191-03

《紅樓夢》被譽為中國文化的百科全書，從1830年迄今為止近200多年的時間里，先后有無數(shù)翻譯家對其進行節(jié)譯或全譯?！都t樓夢》有將近20多種文字的譯本，近60多種譯本，其中全譯本有12種[1]。俗話說，民以食為天，飲食文化最能反映各民族的特色文化，而《紅樓夢》這部經(jīng)典名著中的飲食詞匯就是代表中的代表。本文從勞倫斯?韋努蒂提出的“歸化”與“異化”的翻譯理論出發(fā)，以《紅樓夢》的兩個英譯本作為研究對象，探討和借鑒譯者們的翻譯手法，以便更好地促進兩種文化的交流。

一、文獻綜述

目前，對《紅樓夢》英譯本很多，比較著名的全譯本有《The Story of the Stone》，由英國漢學家David Hawkes（大衛(wèi)?霍克斯）翻譯的前八十回，其女婿John Minford（約翰?閔福德）翻譯的后四十回；《A Dream of Red Mansions》，由我國著名翻譯家楊憲益與戴乃迭夫婦翻譯[1]。

國內(nèi)《紅樓夢》英譯本研究主要集中在：（1）人名的翻譯。陳、曾莉[2]從文化差異角度分析譯本人物姓名翻譯上的中國文化缺失現(xiàn)象。（2）顏色詞的翻譯。汪小祥[3]針對漢英顏色詞的情感意義和社會文化涵義的異同，提出采用歸化、異化、異化加注、拼音加注等多種翻譯方法。（3）服飾詞、配飾詞的翻譯。朱學帆[4]通過分析兩個英譯本中服飾詞的翻譯，說明不同的翻譯策略能達到不同的翻譯目的。（4）宗教文化的翻譯。梁書恒[5]從宗教文化的角度探討兩個全譯本的翻譯，揭示了不同的翻譯策略。（5）民俗詞的翻譯。王紅英[6]提出，任何翻譯策略及翻譯手法都會造成文化流失現(xiàn)象，譯者只能在不完美中尋求完美，以搭建文化傳播的橋梁。（6）委婉語、習語、典故、俗語的翻譯，如劉金保的《〈紅樓夢〉中死亡委婉語翻譯研究》[7]。

二、“歸化”和“異化”理論

勞倫斯?韋努蒂是美國著名的解構主義翻譯思想的倡導者。在語言的發(fā)展進化中，德國著名的翻譯學家和哲學家施萊爾馬赫在研究過程中提出了“歸化”、“異化”理論。這一理論的提出在語言翻譯界引起很大。從總體上看，勞倫斯？韋努蒂的翻譯思想主要體現(xiàn)在《譯者的隱身》一書，他認為“歸化”翻譯始于17世紀時期的英國，而“異化”翻譯形成于德國古典時期和浪漫時期。他將“歸化”和“異化”這兩個概念對立起來，使之分別代表一正一反兩種翻譯態(tài)度。

當今世界中，英美文化由于其國家在政治、軍事以及經(jīng)濟方面雄厚的實力而成為主流文化（dominant culture）。在翻譯策略上，為了反對文化霸權主義，韋努蒂提倡“異化”的翻譯策略：“Foreignizing translation in English can be a form of resistance against ethnocentrism and racism， cultural narcissism and imperialism， in the interests of democratic geopolitical relations.”也就是說，“異化”的翻譯模式就是打破原文中的語言構成方式，打散原文中的語言規(guī)則，用不順暢、不常見的表達形式來揭示語言中需要填充的部分，并將這部分內(nèi)容進行“混亂”處理，確保需要覆蓋的段落能夠被變相地“保護”起來。所以，“異化”翻譯模式也被稱為是“暴力翻譯文化”，是翻譯者軟化英語“暴力”翻譯的重要手段，保護被翻譯的對象不受外部語言的入侵，防止破壞原文語言的構筑氛圍[8]。

勞倫斯?韋努蒂逐步吸收了多方位的構成主義，并在哲學的范疇上不斷開拓，將需要翻譯的語言、文學歸納成為一種全面的理論文化，通過“歸化”“異化”的多項處理手法，強調(diào)譯文內(nèi)在的引申含義，使被翻譯的作品中也能夠保有和原文一樣深刻的藝術性和文學性。

三、楊憲益和霍克斯兩個版本比較

下面就借助韋努蒂的“歸化”和“異化”翻譯理論對楊憲益、戴乃迭夫婦的英譯本（以下簡稱楊譯）與大衛(wèi)?霍克斯及其女婿約翰?閔福德的英譯本（以下簡稱霍譯）中的飲食詞匯翻譯進行比較。

（一）關于“茶”的翻譯

《紅樓夢》第四十一回“櫳翠庵茶品梅花雪怡紅院劫遇母蝗蟲”中，賈母來到櫳翠庵，妙玉招待吃茶，賈母道：“我不吃六安茶?！泵钣裥φf，“知道，這是老君眉?！盵9]

楊譯：“I don’t drink Liuan tea，” said the old lady.”

“I know you don’t，” replied Miaoyu smiling. “This is Patriarch’s Eyebrows.”[10]

霍譯：“I don’t drink Lu-an tea，” said Grandmother Jia.

“I know you don’t，” said Adainantina with a smile. “This is Old Man’s Eyebrows.”[11]

楊譯采用了中規(guī)中矩的普通話，而霍譯采用了大別山區(qū)的安徽方言，是典型的異化翻譯，突出了濃厚的中國本土語言特色。在諸多紅學研究家中，很多探究者都認為“老君”的意思是“壽星”的又一別稱。顧名思義，“老君眉”指得就是高額頭壽星臉上彎彎的眉毛。楊譯保留了中國傳統(tǒng)的文化意象，為歸化翻譯，霍譯采用了異化歸化相融的方法，更為通俗易懂。在茶名的翻譯上兩者也是各有春秋，如“楓露茶”，楊憲益譯為“maple-dew tea”，“普洱茶”譯為“puer tea”，“女兒茶”為“nuer tea”，“龍井茶”為“Longjing tea”，這種直接采用漢語拼音的翻譯方法在認識論上屬于異化，在方法論上屬于音譯，幾近零翻譯。而霍克斯全部采用了音譯法，將“楓露茶”譯為“Fung Loo”，用了粵語。在“茶”的翻譯中，楊憲益重在使英文讀者能夠跨越文化和語言的障礙更好地理解原文，但對于他們來說都無法從話語表征樣式上看出這些茶的信息，這種處理方式帶著歸化的色彩與筆法，喪失了中國茶文化的精神內(nèi)涵。而霍克斯旨在將東方元素傳遞給英文讀者，渲染神秘色彩，體現(xiàn)了典型的異化論翻譯方法。

（二）關于“酒”的翻譯

《紅樓夢》第三十八回“林瀟湘魁奪詩薛蘅蕪諷和螃蟹詠”中，林黛玉正在醞釀作詩，想喝一點酒，斟了半盞，看看卻是黃酒，于是說：“我吃了一點子螃蟹，覺得心口微微的疼，須得熱熱的喝口燒酒?！睂氂襁B忙回答：“有燒酒。”便令人把“合歡花浸的酒”燙一壺來[9]。

楊譯：“By now she had poured half a cup and could see it was yellow wine. … ‘What I really want is mouthful of hot spirits.’”[10]

霍譯：“… But it proved to be yellow rice-wine， whereas what she wanted was spirits.… ‘What I really need is some very hot samshoo.’”[11]

Wine本指葡萄酒，后經(jīng)演變指酒的總稱，霍譯較楊譯加了解釋，更容易被英文讀者所接受?！盁啤本褪前拙?，即蒸餾酒，英文中有表示白酒的詞spirit，楊譯從翻譯方法論來說是意譯，從認識論層面來說是歸化翻譯?；糇g所使用的“samshoo”充滿異域風情。samshoo又作samshu，是取漢語“三燒”的音，表示“燒酒”。中國元代曾將“燒酎”稱呼“燒酒”，“酎，三重醇酒也”[12]，意為酒經(jīng)過三次蒸餾發(fā)酵而得，如今日語中的“燒酒”也寫作“燒酎”。霍譯采取的是歸化與異化相融的翻譯法。在“酒”的翻譯中，楊憲益常用直譯的方法，如將“惠泉酒”譯為“Hui Fountain wine”，“西洋葡萄酒”譯為“western port”，“紹興酒”譯為“Shaoxing wine”，在認識論上屬于異化翻譯。霍克斯多采用“XX+ wine”的形式，如將“惠泉酒”譯為“rice wine”，“西洋葡萄酒”被翻譯成為“West Ocean grape wine”，“紹興酒”則被譯為“Shaoxing wine”。由此可見，兩位譯者最明顯的區(qū)別就在于楊憲益較多地使用異化翻譯，以貼近與英文讀者的距離，而霍克斯較多地使用歸化翻譯，在英文讀者與譯文之間營造陌生感。

（三）關于“點心”的翻譯

《紅樓夢》第三十七回“秋爽齋偶結(jié)海棠社蘅蕪苑夜擬題”中，襲人端過兩個盒子，先揭開一個，里面裝的是雞頭和紅菱兩樣鮮果，另一個碟子是桂花糖蒸新栗粉糕[9]。

楊譯：“The first she opened contained fresh caltrops and euryale seeds， the second， powered chestnut cake sweetened with osmanthus.”[10]

霍譯：“Aroma… put foxnuts and caltrops in one and a saucerful of chestnut fudge （made of chestnut puree steam-cooked with cassia-flavored sugar） in the other.”[11]

楊譯淡化了點心的制作方式和餡料樣式，但用動詞“sweetened”來翻譯名詞“糖”，采用了描述性的翻譯，在認識論和方法論上屬于歸化翻譯?；糇g用“fudge”代替“糕”，cassia指的是英文讀者常用作香料的“肉桂”，與漢語中的桂花有所出入。puree指的是“泥狀的醬”，在西方食物的制作方法中常將配料做成泥狀的醬。在“點心”的翻譯中，楊憲益主要采用淡化點心的制作方式，翻譯方法論層面上多直譯，且簡化翻譯，在認識論多屬于異化翻譯法。而霍譯本不僅譯出了原材料，還增添了許多英文讀者所熟悉的點心詞，將其轉(zhuǎn)化為在味道和氣味上更能讓英文讀者感到熟悉的口味，較多地采用了歸化翻譯。

《紅樓夢》的兩個英譯本在飲食詞匯翻譯上都帶有歸化和異化的色彩，但在細微處卻極為不同。楊譯本多直譯，講究的是文章直線式翻譯方式，從翻譯策略上來看可稱為一種保守型的翻譯方法，以便在不影響解讀的情況下，加深文本的信息內(nèi)涵，從而強化翻譯之后的思想特性，最大程度地維持讀者閱讀時的流暢感。而霍譯本多意譯，從翻譯策略來看可稱為張揚型的歸化翻譯，目的在于讓原詞在譯后帶有思想性和回味感，提高英文讀者的閱讀興趣，并讓讀者時刻保持聯(lián)想和思考?？偟恼f來，譯者們在歸化的大語境下適量采用異化策略，讓譯本在文化傳遞和翻譯美學方面完美地結(jié)合起來。雖然其中也有一些值得商榷之處，但仍不失翻譯名著。

參考文獻：

〔1〕馮慶華.紅譯藝壇――《紅樓夢》翻譯藝術研究[M].上海：上海外語教育出版社，2006.1-2.

〔2〕陳，曾莉.英譯版《紅樓夢》中姓名翻譯的文化缺失[J].文學教育，2015，（08）.

〔3〕汪小祥.論《紅樓夢》顏色詞翻譯[J].外國語言文學，2010，（03）.

〔4〕朱學帆.《紅樓夢》兩個英譯本中配飾翻譯的對比與鑒賞[J].邵陽學院學報（社會科學版），2011，（03）.

〔5〕梁書恒.《〈紅樓夢》中的宗教文化與翻譯[J].考試周刊，2014，（96）.

〔6〕王紅英.論楊憲益、戴乃迭和霍克斯《紅樓夢》英譯本中節(jié)慶民俗詞匯的文化傳譯[J]河南理工大學學報（社會科學版），2011，（01）.

〔7〕劉金保.《紅樓夢》中死亡委婉語翻譯研究[J].安徽工業(yè)大學學報（社會科學版），2013，（05）.

〔8〕Venuti， Lawrence. The Translator’s Invisibility： a History of Translation[M].London and New York： routledge，1995.

〔9〕（清）曹雪芹，高鶚.紅樓夢[M].湖南：岳麓書社，2001.

〔10〕Written by Cao Xueqin and Gao E， Translated by Yang Xianyi and Gladys Yang， A Dream of Red Mansions[M].published by Foreign Languages Press. Beijing，2010.

第7篇：翻譯美學研究綜述范文

［關鍵詞］ 橋；文化意象；藍橋；廊橋

基金項目：

本文系廣東商學院2010年度校級課題“宗教與幽默關系的動態(tài)研究”項目的資助（項目編號：10Y74002）。 電影是一門不同于其他體裁的藝術作品，它通過動態(tài)的信息傳播作用于人的感官進而產(chǎn)生共鳴的效果。而電影片名作為一種隱形的廣告形式，既要具有高度的概括力，忠實于影片內(nèi)容，又要富含豐富的文化信息，使之具有強烈的吸引力和感染力，以引起觀眾的觀賞欲。因此，很多中外電影在命名上可說是煞費苦心，希望憑借電影片名吸引觀眾。在這一過程中，文化意象（Culture image）起到了重要的作用。有些學者專家從翻譯學的角度探討中外電影片名的文化意向，以目的語觀眾熟知的文化意象重新構筑原影片的文化意象,來架起觀眾和影片溝通的橋梁。

意象(image)是個美學、心理學概念。在美學的范疇里，它是指審美活動中審美主體對審美客體的藝術再現(xiàn)，映現(xiàn)主體對客體的情感移入；認知心理學則認為，它是主體頭腦中的一幅“似像”的圖像，是一種認知過程，這種認知過程的活動是主體的頭腦中有一幅與世界實存的情景相似的心理圖像，而這種圖像滲入了主體的意識(文化的、社會的等)情感。因此，所謂意象，就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術形象，是寄托主觀情思的客觀物象。(肖旎，2011)而文化意象，是凝聚著各個民族智慧和歷史文化的一種文化符號，具有相對固定的獨特的文化含義，人們只要一提到它們，就會心照不宣，達到思想溝通的效果。文化意象有各種不同的形式，有動物意象，如狐貍，給人以奸詐、狡猾、多疑的意向聯(lián)想，因此在英語中有Dont trust him.Hes a sly old fox；植物意象，如“荷花”――出淤泥而不染，在中國文化中是“圣潔”的代名詞；數(shù)字意象，如美國電影Seven，中文譯名為《七宗罪》，原因就是劇中犯罪分子根據(jù)天主教里面的暴食、貪婪、懶惰、嫉妒、驕傲、憤怒七種罪責，每日行兇一次。而“橋”這樣的一種建筑形式，在中外影片的命名中也呈現(xiàn)出一定的文化意象。

一、 橋是近乎永恒的見證

橋作為一種建筑物體，它的生命意義較之其他自然界的存在更加豐富。由于它連接本不可能溝通的兩端，使人們對于它有了更多的遐想。因為它溝通的不僅僅是物理上的兩岸，縮短的不僅僅是空間上的距離，它將人與人之間的心靈連接起來。因此，英語中會有“bridge two countries” 這樣的說法。而在中國古代文化中，橋作為浪漫愛情的文化意象多次出現(xiàn)。如梁山伯與祝英臺“草橋結(jié)拜”，牛郎織女“鵲橋相會”，許仙和白娘子的“斷橋定情”，等等，在這些作品中，橋見證了世間美麗的愛情，寄托了封建禮教下青年男女追求自由愛情的情感，顯示出了無盡的浪漫。而在陸游的詩句“傷心橋下春波碧，曾是驚鴻照影來”（陸游《沈園二首》之一）中，橋的文化意象是悲傷愛情，是傷心之橋。 “清江一曲柳千條，二十年前舊板橋；曾與美人橋上別，恨無消息至今朝”（劉禹錫《柳枝詞》）中的橋是與心上人的離別之橋； “從來只有情難盡，何事名為情盡橋；自此改名為折柳，任他離恨一條條”（雍陶《題情盡橋》）。在這首詩中，“離恨”是虛的，不可見，詩人卻將不可見的“離恨”化為實物，以有形之柳條寫無形之情愫，然后將這種情愫放在特定的地點橋上，使人想起一個又一個河梁送別的纏綿悱惻的場面。白居易的“前水復后水，古今相繼流；新人非舊人，年年橋上游”(《古風》第十八首)，則以“相繼流”的橋下水和“非舊人”的橋上人表露出別離后的無盡相思之情。杜甫的“塵埃不見咸陽橋”，也是使用了橋的這種愛人間依依離別的意向，道盡了別離的無奈。由此可見，橋在這些作品中，已非僵硬冰冷的建筑物體，而是被賦予了生命，有血有肉，寓意著或悲或喜的浪漫愛情。

二、橋在電影片名《魂斷藍橋》中的文化意象

《魂斷藍橋》譯自美國電影Waterloo Bridge，這部電影出品于19世紀40年代，據(jù)說當時在美國并沒有引起太大的反響。但是在當時的中國卻受到了極大的歡迎。原因除了演員精湛的演技和引人入勝、扣人心弦的故事情節(jié)外，其中一個更重要的原因是這部電影的中文譯名。

“藍橋”在漢語中是“堅貞愛情”的代名詞。有兩種說法。一種說法源自《莊子?盜趾》中“尾生抱柱”的故事?！拔采c女子期于梁下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死。”是說古代有一個青年名叫尾生（實名韋郎保），與一女子相愛，情深意切，私訂終身。一日，兩人相約在某橋下相會。后來，潮水上漲，而那女子因為父母發(fā)現(xiàn)未能及時趕到。尾生卻始終堅守諾言，橋下死守，抱著橋柱不放，最后被江水淹沒而死。據(jù)《西安府志》記載，這座橋在陜西藍田縣的蘭峪水上，稱為“藍橋”。（劉寶河，劉貴寶）后人常以“尾生抱柱”或“柱下期信”作為守信的代詞。

一種說法是源自《太平廣記》卷五十《神仙五十?裴航》中“藍橋求漿”的故事。說的是唐代落第秀才裴航，一日游于漢江之上，得遇美婦樊夫人，遂贈詩示愛，樊夫人婉拒，并隨贈詩一首：“一飲瓊漿百感生，玄霜搗盡見云英。藍橋便是神仙窟，何必崎嶇上玉清。”之后裴航路過藍橋驛，遇一織麻老婦，口渴求飲，老婦讓女兒云英捧一罐漿給他飲，甘如玉液。航見云英“露瓊英，春融雪彩，臉欺膩玉，鬢若濃云。嬌而掩面蔽身，雖紅蘭之隱幽谷，不足比其芳麗也”，頓生愛慕，當即求婚。老婦卻告訴裴航：“昨有神仙，遺靈丹一刀圭，但須玉杵臼搗之百日，方可就吞，當?shù)煤筇於?。君約取此女者，得玉杵臼，吾當與之也?！焙笈岷綖楸У妹廊藲w，遠赴京城，拋卻名利，賠付全部身家，包括代步之馬，終于求得月宮玉兔用的玉杵臼，并親自搗藥百日，之后裴航娶了云英?；楹蠓蚱揠p雙入住玉峰仙洞，成仙而去。

不管哪個說法是真的，自此藍橋便有了自己的生命意義，不僅僅是故事發(fā)生的一個特殊地點，也是作為一種浪漫、堅貞愛情的文化意向而存在。電影片名《魂斷藍橋》的中文譯名，不僅鮮明地告訴大家這部電影的悲劇結(jié)局，同時也告訴了觀眾這部電影的愛情主題，不僅反映了電影本身的內(nèi)容，在一定程度上也迎合了中國觀眾對橋的浪漫愛情文化意象的遐想，所以，這個譯名既巧又妙，使中國觀眾避免了因為地域文化差異、歷史背景知識不同而引起的困惑，同時可以心領神會，與內(nèi)心的文化意象產(chǎn)生共鳴。

《魂斷藍橋》這個譯名跟其英文原名Waterloo Bridge又是相得益彰。Waterloo Bridge顧名思義是橋的名字，位于今英國泰晤士河上。歷史上法國皇帝拿破侖?波拿巴曾在此橋上進行了其政治生涯中最后的努力，結(jié)果卻以失敗告終，也由此標志著拿破侖輝煌政治生涯的結(jié)束，落魄流亡生活的開始。因此，Waterloo Bridge在英語文化中就具有“失敗，失意”的文化意象。

在片中，橋是故事中一見鐘情、純樸而炙熱的浪漫愛情的發(fā)生地，男女主角戰(zhàn)后意外重逢也是在這座橋上，在片尾，女主角由于內(nèi)疚，也由于深沉的愛，不堪忍受自己對愛人的背叛，悄然回到這座兩人相遇相知相戀的橋上，結(jié)束了自己年輕的生命。這座橋見證了這對戀人的生、離、死、別，也見證了戰(zhàn)爭帶給人們的苦難。因此,影片充分利用了Waterloo Bridge 的文化內(nèi)涵，從命名上就明確地告訴觀眾這是一出拿破侖式的愛情悲劇。而與中國觀眾，在看電影的時候，也會因為《魂斷藍橋》的影片名，在腦海中產(chǎn)生的橋的文化意象的聯(lián)想，從而對影片中的戀人不能像裴航與云英一樣的美滿結(jié)局而唏噓不已。由此，影片和觀眾大腦中的文化意象相融合，達到統(tǒng)一，從而產(chǎn)生共鳴。

三、橋在電影片名《廊橋遺夢》中的文化意象

無獨有偶，另一部以橋命名的美國愛情倫理電影也在中國觀眾中產(chǎn)生了共鳴。就是根據(jù)羅伯特?詹姆斯?沃勒的同名小說改編的影片The Bridges of Madison County。這部電影根據(jù)字面翻譯為《麥迪遜縣的橋》。如果僅僅從英文名字看，多數(shù)人會以為這是一部介紹這座橋的紀錄片。但是看過電影的人都知道，影片的內(nèi)容其實是講述因為這座橋并在這座橋上發(fā)生的一段不能為之卻又欲罷不能的凄美的愛情故事。

這樣的電影名不會影響其在美國的票房，因為以“物本”為主體的美國觀眾把客觀世界作為自身觀察、分析、推理和研究的對象,強調(diào)客觀作用,強調(diào)“物”的重要性，因此他們的認識往往是客觀的、理性的，他們通常是自己去體會，去判斷，而不會由于電影名字而不去觀看。

而對于以“重整體，綜合，意合”為主要思維模式的中國觀眾，以“人本”為主體,因此在觀察分析事物時以人為中心,注重人對事物或?qū)θ吮旧淼淖饔煤陀绊?。其主觀性很強，所以很多人會看著電影名進入影院。從某種程度上講，《麥迪遜縣的橋》這樣的譯名沒有足夠的吸引力使他們心甘情愿欣賞這部電影。事實上讓多數(shù)中國觀眾趨之若鶩去看這部電影的原因，是因為它的中文譯名《廊橋遺夢》。

廊橋亦稱虹橋、蜈蚣橋等，為有頂?shù)臉?，可保護橋梁，同時亦可遮陽避雨、供人休憩、交流、聚會等作用。主要有木拱廊橋、石拱廊橋、木平廊橋、風雨橋、亭橋等。由于廊橋特殊的結(jié)構，民間也流傳著很多美麗的愛情故事。電影The Bridges of Madison County中正是這種結(jié)構的廊橋。

《廊橋遺夢》的譯名給予觀眾無限的想象空間。由于橋似乎是各種建筑中最能引漫聯(lián)想的建筑，人們會根據(jù)這個譯名展開豐富的想象。在可以遮風避雨的古橋上，一對戀人傾心相愛，自可發(fā)生很多美妙的故事。當然，“遺夢”的字眼會讓我們意識到這只是一個充滿遺憾的夢，是不能實現(xiàn)的。因此，但從名字上，就已經(jīng)勾起了觀眾的好奇心理和悲苦情緒，使他們一定要去看個究竟。

四、結(jié) 語

橋是中外共有的建筑形式，由于它的建筑特點，人們賦予它特定的文化意象，并借助它來反映內(nèi)心對浪漫愛情的向往，橋在中國文化意象中成了近乎永恒的見證。雖然英美文化中橋的愛情意向沒有那么明顯，但是橋確也具有“連接心靈的紐帶”的文化意象。

［參考文獻］

［1］ 吳楚材，等.古文觀止［M］.北京:中華書局,1982.

［2］ 謝天振.譯介學［M］.上海:上海外語教育出版社,1999.

［3］ 汪福祥,伏力.英美文化與英漢翻譯［M］.北京:外文出版社,2003.

［4］ 袁野.意向圖示研究中的問題及最新成就綜述［J］.北京第二外國語大學學報，2007（08）.

［5］ 么孝穎.電影片名翻譯中文化意象重構的歸化原則［J］.電影文學,2009(18).

［6］ 肖旎.文化語境視角下翻譯中的意象轉(zhuǎn)換［J］.遵義師范學院學報,2011(02).

［7］ 吳源.英文電影名翻譯中的雙文化現(xiàn)象［J］.牡丹江師范學院學報:哲社版,2007(04).

第8篇：翻譯美學研究綜述范文

關鍵詞：音樂教育思辨主義形式主義絕對表現(xiàn)主義

美國著名的音樂教育哲學家雷默所著的《音樂教育的哲學》一書，是對音樂教育進行哲學和美學（特別是音樂美學）的思考。雷默認為，音樂教育首先應該是對音樂藝術的研究，對音樂區(qū)別于其他人文藝術學科的特殊性的內(nèi)在本質(zhì)的研究，正如他在全書的第一章就開宗明義地擺出了其基本立場：音樂教育的基本性質(zhì)和價值是由音樂藝術的本質(zhì)和價值決定的。那么，這個性質(zhì)和價值究竟是什么呢？他認為：“當藝術被看作是藝術，而不是社會或政治評說，不是一樁買賣，不是為了任何非藝術的目的時，那么它就首先是作為一種審美特征的承受者而存在的。雖然藝術也為非藝術的目的服務，但審美教育首先關心的應該是藝術的審美作用?！雹僖虼?，“音樂教育是審美教育”就成為雷默的音樂教育觀的核心觀點，集中體現(xiàn)在他的《音樂教育的哲學》的著作里。

雷默在書中首先擺出了對音樂教育理論和實踐影響較大的三種美學觀點：思辨主義、形式主義和絕對表現(xiàn)主義，并對前兩者中的極端部分進行了批判。

思辨主義屬于他律論傾向的美學，它認為：“音樂的內(nèi)容是那些體現(xiàn)著某種外在于音樂的客觀實在，即標志著純粹音響現(xiàn)象之外的某些東西。它包括人類的感情、思想以及各種社會現(xiàn)實和自然現(xiàn)象?！雹?/p>

形式主義與思辨主義相反，屬于自律論傾向的美學，它認為：“音樂的內(nèi)容只能是音樂自身的音響現(xiàn)象，它不是外來的，也不是獨立存在于音響之外的包括人類感情在內(nèi)的任何東西。”③

以上就是西方音樂美學在音樂本體問題上根本對立的兩種觀點，它們影響著音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂理論的發(fā)展，同時對音樂教育也產(chǎn)生了深刻的影響。

音樂教育中的思辨主義（所指論）認為，音樂的價值都是非藝術、非音樂的。音樂作品的意義不是人文藝術所獨有的；它們不是僅僅通過音樂，也可以通過其他許多途徑獲得。音樂教育是通過音樂中傳播出的“信息”使人達到非藝術的目的，其中有兩種著眼點：（1）通過音樂獲得非音樂的意義內(nèi)容；（2）把音樂作為工具達到音樂之外的目的，諸如“紀律的形成，社會交往技能的促進，學校的非音樂學科成績的提高，批判思維能力的增強”④等等。

思辨主義的音樂教育在我國的普通音樂教育中是很有市場的，音樂是培養(yǎng)學生具有優(yōu)良品德的有力手段，在小學，音樂是為了培養(yǎng)孩子的專注力和思維能力，音樂課成為課業(yè)繁重的莘莘學子們的調(diào)劑品等，這些都使音樂教育充滿了實用主義的功利性。在實際的普通音樂課教學中，試圖用概念化的語言“翻譯”音樂的內(nèi)容，把注意力過多地放在音樂的表現(xiàn)意義上，而這種意義并不一定是音樂作品本身所包含的、客觀的思想感情內(nèi)容，卻更多地是音樂教師感受音樂時產(chǎn)生的種種主觀想象。不論是前面提到的“非本體”價值的音樂教育——音樂教育為智育、德育、體育等方面服務，還是在實際的普通音樂課中出現(xiàn)的對音樂作品的理解超出音樂表現(xiàn)的范圍、把主觀想象強加于作品的情況，都使得音樂教育在音樂自身的道路上越走越遠。

音樂教育中形式主義的觀點（形式論）則與思辨主義的觀點完全背道而馳，認為音樂教育應該拋棄任何與音樂形式無關的其他因素，否定超藝術、超音樂的意義和價值的存在，強調(diào)音樂“形式關系的內(nèi)在感染力，以及它們所提供的無可比擬的體驗。”⑤

在形式主義看來，大多數(shù)人天生就不具備欣賞純音樂的能力，他們只能通過非音樂的想象對音樂作出反應；他們認為音樂就是藝術精英的事，為少數(shù)人提供一種特殊的心智的愉悅。形式主義“把藝術作為一門學科來研究，首先注意的是信息的積累和技巧的培養(yǎng)?！雹抟虼耍耙砸魳访鳛榈浞兜囊魳方虒W內(nèi)容；以音樂天才為培養(yǎng)對象的音樂教育主旨；以是否能夠鑒賞音樂典范之作為評價內(nèi)容和音樂教育副產(chǎn)品；以是否支持與通俗或流行音樂相對的古典或嚴肅音樂為文化發(fā)展水平?！雹咚羞@些，無一不體現(xiàn)著形式主義對音樂教育的影響。

雷默克服了思辨主義和形式主義的局限性，并吸收兩者的積極因素，提出了可以成為音樂教育哲學的第三種美學理論——絕對表現(xiàn)主義（絕對的表情論）。其實在雷默之前，倫納德·邁耶在其著作《音樂的情緒和意義》中就三種音樂教育哲學觀點在音樂意義的闡釋方面進行了綜述和評價，雷默在《音樂教育的哲學》一書中采納并深化了邁耶的絕對表現(xiàn)主義（絕對的表情論）。

絕對表現(xiàn)主義是自律的，因為它對于音樂意義的闡釋和形式主義一樣都限于音樂自身的內(nèi)部，認為音樂內(nèi)部的意義無需與音樂外部世界的現(xiàn)象相聯(lián)系，但它并沒有割裂音樂的內(nèi)容和形式的關系，片面強調(diào)形式因素，而是承認“只有在符號（形式）融入作品的藝術性時才起作用”。⑧

音樂中的情感問題也是音樂美學理論不可忽視的關鍵，雷默站在絕對表現(xiàn)主義的立場，既不認同思辨主義肆意夸大音樂作品的情感，也不接受形式主義割裂音樂與情感本身固有的聯(lián)系，而是與朗格的觀點一致，認為音樂中的情感不是指人類日常生活中所產(chǎn)生和發(fā)泄的一般實際情感，而是指更具普遍意義、更具概括性的情感。雷默認為如果把音樂看作作曲家個人的情感表現(xiàn)就貶低了音樂在教育中的地位，這種把音樂中的“自我表現(xiàn)”絕對化的觀點，必然會抹殺音樂中豐富的特定社會——歷史內(nèi)涵，因為音樂總是對特定歷史社會現(xiàn)實的反映，總是處于特定歷史社會條件中人的精神創(chuàng)造。

該書試圖提供一種把音樂作為發(fā)展人性以及人類了解自身所必需的手段的哲學。雷默教授采納加德納的多元智能理論，認為人文藝術是人類認識世界的一種認知模式，僅僅承認用概念化的理性認知形式是很局限的，“甚至會導致非人性化”。⑨作者站在表現(xiàn)主義的立場，深化了藝術和感覺的關系，得出這樣的結(jié)論：寫和讀（也就是語言）培育著推理，藝術培育著感覺。那么，音樂藝術是如何表現(xiàn)人類的情緒、情感、感覺等內(nèi)心體驗的東西呢？雷默教授在書中并沒有回答，但是不難看出，隱含在其中的觀點是建立在格式塔心理學原則的基礎之上的：即音樂作品的形式同人類情感或感覺所具有的動態(tài)形式是同構的。

“人類的所有體驗都充滿了主官感應……感覺對于人生，猶如空氣對于人體……我們對我們這個世界的了解……多半都是通過我們對它的感覺來的……人性條件的本質(zhì)在很大程度上就是有感知力的有機體的本質(zhì)。”⑩書中強調(diào)感覺是人成為完整意義上的人的必要因素，可是如此重要的東西卻是看不見、摸不著的純粹主觀的東西，而藝術可以通過捕捉和展現(xiàn)其表現(xiàn)性，使人的感覺、情感等主觀體驗變得客觀，從而可以接近。因此，藝術教育是必需的。音樂教育作為人文藝術學科，其價值同樣深刻，區(qū)別只是音樂是通過聲音這一獨特手段為中介加以實現(xiàn)的。因此，“音樂教育是通過培養(yǎng)對音響的內(nèi)在表現(xiàn)力的反應來進行的人的感覺教育”。

由此可見，雷默倡導的是一種為音樂而音樂的自律的音樂情感教育哲學。他堅持，音樂教育一方面要使音樂成為學校教育中具備其自身價值的學科，另一方面要強調(diào)音樂對學生在情感教育方面的積極作用。

雷默的自律的音樂情感教育理論，尤其是他的音樂審美教育思想左右了20世紀70年代以來的美國音樂教育的觀念，成為當時美國音樂教育思想的主流，但隨著民族學、人類學、美學、社會教育學、心理學等領域出現(xiàn)的新的認識，音樂審美教育的觀點也受到?jīng)_擊，并得到文化語境觀點、實踐論和功能論的補充。雷默畢竟是世界著名的音樂教育學家，有著豁達的心胸和謙虛嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，他對音樂教育哲學的多種觀點采取了兼容并蓄的多極思維，認為采納多視角和多種觀點的合理成分是建構一種音樂教育的普遍哲學必須給予充分思考的。這種兼容、平衡的認識以及態(tài)度，對音樂教育的理論研究和教學實踐十分有益，并且很適用。相信音樂教育會在一種多維度的邏輯體系和價值觀的構建中發(fā)展得越來越好。

注釋：

①雷默著，熊蕾譯《音樂教育的哲學》[M].中央音樂學院油印本，第56頁。

②③張前、王次《音樂美學基礎》[M].人民音樂出版社，1992年，第80頁。

④雷默著，劉沛譯《音樂教育的普遍哲學是否存在》[J].云南藝術學院學報——多元文化的音樂教育專輯，1998年，第42頁。

第9篇：翻譯美學研究綜述范文

    例如，在關于柏拉圖的藝術理論研究中，既有柏拉圖本人的藝術觀點，也有柏拉圖之外、以及之后的思想家和研究者們在對柏拉圖的研究中取得的各自藝術觀點，而所有這些觀點譯介到國內(nèi)之后，國內(nèi)的研究者又在新的語境中重復上述的兩個過程,這些都造成了在事實上很難區(qū)分其中的某些內(nèi)容是屬于國外研究還是屬于國內(nèi)研究。因此,有必要將國外以及上述國內(nèi)學者的藝術理論研究中的兩大部分內(nèi)容放在一起進行討論,其中，對國內(nèi)學者做出的理論貢獻將予以特別指出，尤其是在馬克思美學藝術理論研究中取得的重要突破。換句話說，這里所談的問題將主要按照一條著眼于國內(nèi)，但是超地域的歷史和時間線索,對以西方傳統(tǒng)哲學為基礎的藝術理論進行適當?shù)姆诸惒⒆龀鱿鄳母爬?這樣的一種只按時間順序進行敘述的方式基本上是可靠的。當然，限于知識儲備和研究水平以及其他條件的制約’在材料搜集的廣度和全面性與評述前人成果的深度和精確性上都難免有一些缺陷，我所考慮到的解決辦法是回避掉一些盡管在藝術理論史中曾經(jīng)有過影響，但是對藝術理論發(fā)展的主流影響不大的理論家和觀點，如馬克思之后的西方現(xiàn)代反理性哲學和后現(xiàn)代哲學諸思想家們關于藝術的論述,或者僅僅指出這些思想家和觀點而不做過多的論述。

藝術問題幾乎涉及人文學科中的所有領域，因此，藝術研究的角度、方式和范圍也就具有非常繁復的多樣性，很難從一個甚至多個角度進行完整和有機的概括。但是，為了對前人的研究狀況能有一個大致宏觀的總體把握，還是非常有必要進行這個工作，但是要先說明兩個前提。第一，從若干可以把握的角度,不要求每個角度對藝術研究中的所有問題都有所涉及，也不要求在這些不同的角度之間一定要認識到,盡管研究藝術問題存在多種多樣的角度、方式，也在歷史上產(chǎn)生了眾多的思想家和研究學派，但是，藝術問題之成為一個思想問題，尤其是在全球化的經(jīng)濟、文化、政治以及生態(tài)危機的現(xiàn)實背景下，作為和人有關的一個重要的現(xiàn)實和理論問題，在眾說紛繪之中，無論如何也還是應該存在某些基本的共性因素在內(nèi)，否則便不成其為一個問題。在哲學、美學、藝術理論的發(fā)展中，非常有必要從共性的角度對過去的研究做出一個盡可能的概括，這尤其是肯定國內(nèi)學者百多年來所取得研究成就的理論條件。綜上所述，我把國內(nèi)外的藝術理論研究大致分為以下的若干命題。

一、關于藝術理論家的專題研究。

    如果在論文和著作中檢索有關“藝術”的詞條，會發(fā)現(xiàn)其中最大的一類是關于藝術理論家的專題研究，諸如“XXX的藝術哲學”、“XXX論藝術”、“XXX研究”之類，也就是把中外思想史中的某個重要思想家作為研究對象。這些思想家研究的主要內(nèi)容除去簡要的生平事跡之外,核心一般是敘述其藝術理論的來源，主要內(nèi)容和理論貢獻，在美學、藝術思想史中對后世的影響等等。作為研究對象的主要包括這樣幾類中外思想家:1.自古希臘以來的傳統(tǒng)本體論、認識論哲學家，如柏拉圖、亞里士多德，康德、席勒、謝林、黑格爾，克羅奇、卡西爾、朗格，以及像柯林伍德、英伽登、伽達默爾、貢布里希、阿恩海姆等以某個特定領域為研究中心的美學家;2.黑格爾之后的現(xiàn)代哲學家，如叔本華、尼采、海德格爾、弗洛伊德、柏格森等等;3.美國以及分析哲學家，如杜威，門羅，維特根斯坦、迪基、丹托、古德曼、沃爾海姆等等;4.對后現(xiàn)代思想家們的歸類比較困難，并不是每個人都對藝術感興趣,或者可以把他們歸納到另外的分類方式中，但是,像薩特、?？隆⑸Ｋ竦仁瞧渲薪?jīng)常被關注到的;5.馬克思及之后的美學、藝術哲學研究，主要有馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、盧卡奇、本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、伊格爾頓、詹明信等等;6.20世紀以來國內(nèi)的重要美學家,如李澤厚、朱光潛、宗白華、周來祥、鄧以哲、蔣孔陽、劉綱紀、曾繁仁等等;此外，在我國當代美學和藝術哲學領域具有重要影響的還要包括董學文、王元驤、鄧曉芒、周憲、張玉能、高建平、易英、沈語冰、劉悅笛、彭鋒、陳炎、譚好哲、王祖哲等等，這一批活躍在當代的重要學者,雖然沒有成為被研究的對象，但是和上一代中國美學家們一樣，他們一方面在譯介和闡釋西方美學、藝術思想中做出了主要的貢獻，另一方面尤其在自己的研究中對源自西方的美學、藝術哲學提出了一些重要的理論觀點，做出了重要的理論突破，是必須予以重視的。

總體說來，上述的每一個思想家基本上可以代表在某一個時代或某一個地域內(nèi)所取得的最高理論成就，因而對他們的研究具有長久的學術意義。但是這種研究方式的缺陷在于，和藝術理論中同樣重要的一些藝術專題研究相比，思想家的個案研究有可能會陷人一定程度的個人局限中；比如說，在對某個特定藝術問題的歷時性梳理中，把有理論貢獻的每個思想家的主要觀點按照時間的序列放在一起，未必定就能形成一種既對應現(xiàn)實又順應理論發(fā)展的邏輯鏈條。

二、關于美學史、藝術史研究。

    美學史是哲學和美學研究的一部分,是研究者對美學發(fā)展歷史的一種綜合性研究。由于美學和藝術的密切關系，美學史在一定程度上也是藝術的觀念史研究。在美學史研究中，研究者的特定觀點和立場往往決定著對材料的選擇和組織方式，所以,每一部成功的美學史在一定程度上也闡釋了某種成熟的美學和藝術理論；而反過來說就是，僅僅按照時間的順序?qū)⑺枷爰业膫€案研究排列下來，僅僅是完成了美學史研究的初步準備工作。近代藝術史學出現(xiàn)在16世紀，成熟于19世紀，在20世紀中逐漸普及為一門重要的人文學科。和傳統(tǒng)美學的觀念和理論研究相比,也被稱為美術史的藝術史實際上更傾向于對藝術作品本身的考古性研究，只是到了20世紀中期以后，隨著現(xiàn)代主義中波普、觀念藝術的出現(xiàn)，藝術史才以和藝術批評相結(jié)合的方式與傳統(tǒng)美學相匯合。需要指出，如果把這里的美學史、藝術史研究和上述思想家的個案研究交織在一起，就可以構成一種歷時性和共時性的四維時空結(jié)構;在對眾多思想家的個案研究進行深度挖掘，并且將多種不同的編史方式充分綜合的基礎上，藝術理論研究的完整性和深刻性就能得到相對充分的保證。

三、藝術理論研究中有一類關于“藝術”概念的專題研究。

    作為概念的“藝術”（art)在不同的時代具有不同的內(nèi)涵，早期的藝術概念和今天的藝術概念具有非常大的區(qū)別，闡述“藝術”概念的這種歷時性變遷，特別是對18世紀以來，現(xiàn)代“藝術”概念的出現(xiàn)對美學、藝術史、藝術理論研究的重要影響，對藝術理論研究具有非常重要的意義。近年來在國內(nèi)學術界出現(xiàn)的相關研究，主要有朱狄、高建平、陳池瑜、常寧生、陳旭光等人的相關文章。由于這大致上屬于一種綜述性研究,所以，“藝術”概念在從古至今衍變中的差異性方面受到了較多的關注，而對“藝術”概念的共性則揭示不足。

四、藝術的起源研究。

    主要應該包括兩個方面的內(nèi)容，首先是人所熟知的藝術起源于模仿、游戲、巫術、表現(xiàn)、勞動等藝術的起源論;與此相關,另外還有盧卡奇等人持一種綜合的分化起源觀，即不是說藝術起源于什么,而是說藝術、科學和宗教等共同起源于人類早期的生產(chǎn)活動，這些生產(chǎn)活動隨著發(fā)展而逐步分化為藝術、科學、早期宗教等。其次，是藝術的起源之成為一個研究問題始自于何時的問題，和藝術起源問題本身的具體內(nèi)容相比，這個問題受到學術界的關注并不多，然而卻是一個更相關于藝術本體研究的問題，也和藝術理論的發(fā)展程度有重要關系。就是說,只有當某個事物的發(fā)展具有了一定現(xiàn)實規(guī)模的時候，才會有人關心這個事物的來源問題。人們開始關注藝術的起源問題有兩個原因，一個是藝術已經(jīng)成為一種人所能明確認識到了的現(xiàn)實存在,再一個就是人們已經(jīng)開始考慮這種現(xiàn)實存在的本體是什么的問題。顯然，不同的藝術本體論決定了藝術起源論中的某些差異。

五、藝術的定義研究。

    藝術是什么，藝術的本質(zhì)是什么,藝術的本體是什么，這些都是藝術理論研究中的核心問題,廣義上構成了有關藝術的本體論問題。藝術的本體論問題和關于“什么是藝術”的藝術定義問題，是最基本藝術理論問題的兩個不同研究角度,是自進入現(xiàn)代社會以來，哲學、美學中最重要的問題之一。對其他的關于藝術的概念、藝術史、藝術的起源，藝術生產(chǎn)、藝術媒介、藝術體制、藝術價值，以及對美學、藝術思想家的研究來說，藝術本體論的問題都是一個未必出場，但時時在場的不可回避的問題。從柏拉圖要把藝術家逐出理想國，到康德明確提出了一種“與自然不同，與科學不同，與手藝不同”的美的藝術，藝術在概念上逐步祛除了和藝術的本質(zhì)無關的諸多要素,將藝術的本體問題逐步呈現(xiàn)出來。之后，馬克思以相反于黑格爾的方式發(fā)展了康德，盡管由于生活的時代所限’馬克思并沒有更多地致力于藝術研究，但他還是在《手稿》中為藝術的本體論研究奠定了理論基礎，并且把藝術提高到和政治、經(jīng)濟、科學相并行的“把握世界的方式之一”的思想高度。

    接下來,在整個20世紀，藝術的本體論問題隨著現(xiàn)代藝術的興起受到了更集中的關注，但是，和康德、馬克思等對藝術本體自上而下的方式不同，20世紀的西方理論家們大多從自下而上的藝術作品角度來對待藝術本體論，如現(xiàn)象學、解釋學和分析美學中的英伽登、伽達默爾和古德曼、沃爾海姆等人的藝術作品本體論研究。但是，在藝術作品本體論的研究中有一個問題需要注意，就是在已經(jīng)劃定為藝術作品的范圍內(nèi)所做的藝術本體論研究,存在一個對研究前提缺乏基礎批判的理論困境。與西方不同，自上而下的哲學式的藝術本體論在20世紀后期的中國得到了進一步發(fā)展，幾代國內(nèi)學者對美學、藝術研究做出的重要貢獻是藝術本體論研究中不可回避的理論事實。如果從藝術本體論的角度將李澤厚的實踐美學及后起的后實踐美學和法蘭克福學派的藝術研究做一對比，國內(nèi)學者更側(cè)重于藝術本體論中的發(fā)生學研究，而法蘭克福學派更側(cè)重于藝術本體論基礎上的現(xiàn)實批判，是國內(nèi)外不同的社會環(huán)境造成了這兩種研究趨向。如前所述的諸多國內(nèi)藝術理論家，以馬克思的《手稿》為中心,從勞動和審美的關系這一特定角度,進一步發(fā)展了起源于西方自上而下的藝術本體論研究。此外,西方現(xiàn)代藝術理論中的表現(xiàn)說，如克羅齊的“藝術即表現(xiàn)”等也是藝術本體論的一種研究方式，可以被理解為是一種藝術表現(xiàn)本體論。

六、藝術的生產(chǎn)與消費研究。

    工業(yè)革命之后，隨著農(nóng)民進人城市的工廠，民間文化失去了存在的土壤,后來成為大眾商業(yè)文化前身的“Kitsch"文化出現(xiàn)了?！癒itsch”文化實際上是與“美的藝術”相對存在的另一個方面，是文化、藝術生產(chǎn)關系上的一次歷史性革命。從生產(chǎn)的角度來研究藝術，一方面是把通常所說的精神性的東西物質(zhì)化了，另一方面也可以認為是對物質(zhì)、精神二分法的積極否定,是藝術乃至哲學研究回歸正途的一個方式。馬克思最早在《手稿》及其之后的重要文獻中提出了有關藝術的生產(chǎn)理論，之后的法蘭克福學派繼承并發(fā)展了他的這一思想，包括前期本雅明的機械復制時代的藝術生產(chǎn)理論和后期霍克海默、阿多諾等對“文化工業(yè)”的批判等等。近年來，隨著國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)的興起,有些學者開始關注于藝術市場、藝術價值、藝術產(chǎn)業(yè)等有關藝術生產(chǎn)和消費的話題。但從研究現(xiàn)狀來看，國內(nèi)學者大都把“藝術生產(chǎn)”等同于“和藝術有關的商品生產(chǎn)”，把馬克思的商品價值理論簡單對應于藝術價值理論,而且往往和所謂的“精神生產(chǎn)”直接對立，這些都顯示出立論基礎的粗陋。當然,這些關于藝術生產(chǎn)與消費的初步研究,作為研究前提還是具有一定的參照作用。

七、藝術與媒介、技術的關系研究。

    現(xiàn)代美學和美的藝術理論出現(xiàn)前后，是藝術的生產(chǎn)方式發(fā)生變革的時代，印刷術和出版業(yè)帶動了文學的繁榮，之后的攝影為繪畫的革命創(chuàng)造了契機,20世紀電影、電視的出現(xiàn)使藝術生產(chǎn)中的技術因素逐步進入學術界的研究視野。本雅明不僅是這個研究領域的開創(chuàng)者，而且也成為之后備受關注的研究對象，這大概是緣于當代技術的快速發(fā)展對藝術的觀念、內(nèi)容、生產(chǎn)、消費、社會作用和社會關系等諸方面帶來的巨大影響。綜合來看,藝術與媒體、技術的關系研究大致可以分為兩類:一是藝術生產(chǎn)中以媒介、技術本身為主題的側(cè)重應用分析的理論研究。早期出現(xiàn)的問題比如攝影、電影是否屬于藝術,最近的關于計算機、網(wǎng)絡、數(shù)字技術與藝術生產(chǎn)的關系等，國內(nèi)外有很多這方面的研究成果，山東師大的馬立新近年來在這個領域頗有建樹。再一個是和藝術的本體論有關的基礎理論研究，縱觀自本雅明之后比較突出的一個傾向，是學術界過于側(cè)重媒體、技術與社會關系的關系研究，也就是藝術生產(chǎn)在技術發(fā)展的條件下帶來的意識形態(tài)問題,在法蘭克福學派、文化研究和視覺文化研究中大都存在這個傾向，并且在國內(nèi)學術界尤甚。實際上,這就導致了對藝術作品和藝術本身的忽視，藝術本體和藝術作品僅僅作為技術和意識形態(tài)之間的媒介而存在;不過近來，國內(nèi)已有學者開始注意并糾正這個問題，這對從技術、媒介角度開展藝術的本體研究具有重要的理論意義。