淺談藝術(shù)創(chuàng)作具象與抽象觀念
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摘要：現(xiàn)實(shí)世界的以“具象、抽象”為解讀途徑，具象提升了藝術(shù)作品的直觀性與可讀性，明確了時(shí)代強(qiáng)大的解說(shuō)性。而抽象的藝術(shù)創(chuàng)作是通過(guò)細(xì)致的描繪動(dòng)作，來(lái)傳達(dá)有限的敘事功能。對(duì)于藝術(shù)而言，哪種方式已經(jīng)不重要了，不論是以人性為本，還是其它思想觀念，都是要以反映人思想認(rèn)識(shí)及其眼中的世界為基本內(nèi)容。
關(guān)鍵詞：具象；抽象；藝術(shù)；觀念；創(chuàng)作
藝術(shù)的形式不拘一格，材料多樣性，是世界藝術(shù)之必然趨勢(shì)。人性的解放必然也帶動(dòng)藝術(shù)上材料的繁花似錦。藝術(shù)材料的自由選擇，即是精神上的自由，也是表達(dá)方式上的自覺體現(xiàn)。而“藝術(shù)是事物的本質(zhì)，自然的本質(zhì)，體現(xiàn)了永恒人性之物”。在藝術(shù)中可以說(shuō)具像的表現(xiàn)方法既是具體的運(yùn)用自然之物與生活中的抽象而構(gòu)成的。
具象的概念是相對(duì)于抽象而言的，按照《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋：具，除了有量詞的意思之外，還有陳述，具有、寫出、備辦之意；像，比照人物形成的形象、在形象上相同或有共同性。而抽象是通過(guò)分析與綜合的途徑，運(yùn)用概念在人腦中再現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)和本質(zhì)的方法?，F(xiàn)實(shí)世界的解讀及溝通方式以“具象、抽象”為途徑，而抽象形式的繪畫是以繪制動(dòng)作的結(jié)果，來(lái)實(shí)行有限的敘事性。
人類的歷史是以藝術(shù)形式為脈絡(luò)形成的，縱觀具像的方式一直處于統(tǒng)治地位。具象提升了藝術(shù)形象的直觀性與可讀性。明確了為那些時(shí)代的宣言與維護(hù)起到了非常強(qiáng)大的解說(shuō)作用，而相對(duì)于繪畫平面性的具像因素，更是為具像藝術(shù)的表現(xiàn)提供了材料之下的多樣形式。人與物精神對(duì)話，是通過(guò)抽象形式運(yùn)作的敘事和描述的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這種細(xì)致的動(dòng)作即繪畫形式的延展，是抽象的，嚴(yán)格的、耗時(shí)的、思考精煉，創(chuàng)造性的形象和動(dòng)作，需要遵循心靈、情感和意識(shí)，需要用眼睛直接觀察后提煉概括，是具有表達(dá)性的。因此，人與物的精神對(duì)話，是用抽象方式的，用被嚴(yán)格編碼再創(chuàng)作的創(chuàng)作，通過(guò)手繪和技法手段的方式來(lái)進(jìn)行完善，是心靈、情感、意識(shí)的混合因素，也是在以眼睛直接觀察的方式后來(lái)進(jìn)行的。抽象否定了具體的形象和形式，而抽象與畫面視覺效果是不矛盾的。對(duì)具象繪畫來(lái)講，人與物精神對(duì)話，是在細(xì)致技法描繪的空間和時(shí)間中，而非在先驗(yàn)的、事先確定的、自然的和觀看的形象和形式的空間中，或在先驗(yàn)的主觀心理空間中。只有心手合一的細(xì)致描繪，而不是眼睛觀察能告訴我們“此物本質(zhì)”。
藝術(shù)形式的波瀾在二十世紀(jì)初形成了壯麗的場(chǎng)面，隱約能看到未來(lái)的端倪。而繪畫語(yǔ)言更多的打破傳統(tǒng)具象規(guī)則是由畢加索、馬蒂斯等這樣的抽象畫家來(lái)完成的，它們所具有開闊、豐富的繪畫語(yǔ)言不拘一格，他們以古典的背景來(lái)重新解構(gòu)傳統(tǒng)所熟識(shí)的繪畫法則，畫面里抽象的視覺效果引人入勝，丟棄古典的科學(xué)性、客觀性。忘情而閑舒的渲染著。抽象的風(fēng)潮漠視一切的行為不停的擴(kuò)散、運(yùn)轉(zhuǎn)。主題的消失，人物形象變形、抽象、分割、挪移，沖刷開阻礙在平面繪畫語(yǔ)言的阻隔，同時(shí)人的心靈得到了自由的抒發(fā)。
隨著時(shí)代的發(fā)展，圖像技術(shù)等手段的世俗化迅速普及和發(fā)展，而大眾的審美素質(zhì)沒有跟上，趨勢(shì)是自定義的賞心悅目的“漂亮”及外在來(lái)反映膚淺的內(nèi)容，導(dǎo)致很多繪畫領(lǐng)域?qū)Α氨普妗迸c“寫實(shí)”的概念的混淆，已然沒有了意義。這就逼迫我們重新審視具象原有的模式在今天這個(gè)時(shí)代的解讀及影響和啟發(fā)性，可以說(shuō)具象圖示只要能夠清晰闡述所要表達(dá)的，便是合適的、合理的。單純的具像樣式已經(jīng)從重形象性表述轉(zhuǎn)向了對(duì)觀念的強(qiáng)調(diào)。自康定斯基、孟德里安以來(lái)，具像與抽象從表層來(lái)看是視覺上的相異性、對(duì)抗性，但內(nèi)在卻是一致指向空淺、刻板的視覺類型，擺脫古典美學(xué)原則，拓展藝術(shù)延展性。具象的圖像的影響已浸入到生活社會(huì)領(lǐng)域里，這可以說(shuō)是圖像傳播方式的形象直觀性得到了增強(qiáng)，當(dāng)下的“讀圖時(shí)代”和“快餐文化”使人類的學(xué)習(xí)認(rèn)知方式也較之以往更加的便攜和思維上的慵懶。“快餐式”的時(shí)代文化特征，變戲法般的流行趨勢(shì)，這些也就為新的“具象方式”提供了更大的觀眾群和具象生存余地。因?yàn)榫呦笞x圖時(shí)代，具有更直接、更形象、更簡(jiǎn)單化的狀態(tài)，進(jìn)而對(duì)于反映、傳達(dá)作者的思維軌跡也就更有廣告性、傳播性。諸多信息的混雜的廣告宣傳，感官在享受著直透性的同時(shí)，心里卻蒼白的等待下一個(gè)圖示再掀波瀾，與無(wú)聊的明星八卦新聞感官消費(fèi)有不謀而合之趨勢(shì)?！芭c眾不同”的念頭存于人的頭腦里，它可以為困頓的思想提供一種選擇的可能性；為沮喪的心態(tài)帶來(lái)瞬間的愉悅。但具像的方式似乎不曾缺席過(guò)，各種變遷有意或無(wú)意地成為了挑戰(zhàn)和發(fā)揮新義的方式和態(tài)度。一切都好像走向了虛無(wú)、零散的狀態(tài)。應(yīng)此雙重的動(dòng)力籠罩著藝術(shù)的原本抒發(fā)人性面孔，藝術(shù)也就成為了為謀生的工作，而非僅僅是抒發(fā)感情的產(chǎn)物。藝術(shù)品需要為主人帶來(lái)效益，接踵而來(lái)的便是“藝術(shù)精神的反叛”。
凸顯具像藝術(shù)繪畫語(yǔ)言用若即若離的模式，將感悟延伸至眼前的作品中，詭異又充滿智慧。雖擾亂了藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的界限，但提升了藝術(shù)在社會(huì)生活中的作用與影響，你無(wú)法界定藝術(shù)中具體與抽象的邊界線，那是一種沖突在持續(xù)中得到消解的模式。梳離了具象的嚴(yán)謹(jǐn)，創(chuàng)作憧憬在情感交織中隨思辯而沉淀，隨必然性中的偶然而驚喜。畫者也隨傳統(tǒng)意義上的技術(shù)一并消解、進(jìn)化。
而易得、清晰可辨的具象圖像也許會(huì)更符合這個(gè)時(shí)代人們的蒼白心理和世俗化情感表達(dá)，更符合藝術(shù)與生活界限的混合，只是“略帶美感的照片”罷了。多種手段的雜糅、堆積形成了新的具像表達(dá)方式，使得以往高不可攀的繪畫技術(shù)與頗具貴族精神的欣賞方式，藝術(shù)品神圣感更加貧民化、流行化。具象圖片不停地衍生、組合，是長(zhǎng)期各種圖像充斥現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)人意識(shí)的潛移默化的結(jié)果。更多地將目光關(guān)注形態(tài)與空間。雖采用具象的“形象”因素，但已喪失傳統(tǒng)意義中的“具象”所固有的精神含意，而傾向于一種廣告性的象征。直接性敘事性及膚淺的卡通的通俗文化，使得對(duì)于形象的放縱，形式多數(shù)人被賦予了“不理解”的冒險(xiǎn)境地。當(dāng)下我們不要將手段的選擇與藝術(shù)力量混為一談。藝術(shù)語(yǔ)言中確定與不確定、可能與不可能、理解與不理解，面對(duì)繪畫話語(yǔ)多采用感同身受的形象來(lái)表述，以至直接的借喻性，在具象抽象的洪流中沖撞并分享著彼此的經(jīng)驗(yàn)，趨勢(shì)卻是朝一個(gè)方向流去。
而人與物對(duì)話方式首先是建立在抽象形式的運(yùn)作規(guī)則。我們以這種方式，而不是以直觀感覺、直接方式，對(duì)物進(jìn)行敏感、細(xì)微的審視剖析。以心靈、情感、意識(shí)、眼睛和思想去領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)世界，概括成繪畫符號(hào)、繪畫形象或繪畫形式去表現(xiàn)出來(lái)物像，都是抽象的。繪畫用手繪的運(yùn)作來(lái)體悟現(xiàn)實(shí)世界的物像。畫面上物像成為一種運(yùn)作和筆法事件，這是抽象性、實(shí)驗(yàn)性的物。抽象形式的創(chuàng)作方式，表現(xiàn)途徑是找到物與物的不同和編碼，這與社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和科學(xué)都屬于關(guān)于物像的重新編碼。抽象形式創(chuàng)作敘事的核心是對(duì)內(nèi)容的重新處置和異化，導(dǎo)致不能和現(xiàn)實(shí)的同一性。強(qiáng)調(diào)區(qū)別于世俗大眾符號(hào)的直接感知、直接表現(xiàn)、感性、鮮活性和現(xiàn)成性。我們將對(duì)物的認(rèn)識(shí)，置于抽象創(chuàng)作形式的方式，用手繪筆法運(yùn)作的行為和思維表現(xiàn)出來(lái)。用繪畫語(yǔ)言的創(chuàng)作欲望去解釋物像，在手繪的運(yùn)作可達(dá)到的地方去更深刻的認(rèn)識(shí)物。在與物的對(duì)話中，由眼的直接觀察向手的繪畫語(yǔ)言運(yùn)作轉(zhuǎn)移，使實(shí)體的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷?，使常識(shí)性的思想，經(jīng)過(guò)深思熟慮的創(chuàng)作，生成為具有假定性、疑問(wèn)性、猜測(cè)性的畫面所傳達(dá)的思想。敘事性的抽象：直接化，常識(shí)化、感性化和心理化的敘事，像律令一樣籠罩藝術(shù)，使藝術(shù)對(duì)生活和社會(huì)的敘事失去了物象的形式，失去了依托在實(shí)物之上的思辯，失去從新認(rèn)識(shí)的創(chuàng)造，也使解讀生活失去了形式和思辯。抽象形式創(chuàng)作盡力躲避具象形象的直接介入，創(chuàng)作理念無(wú)邊際可尋，回避了大眾所熟悉的符號(hào)和公共標(biāo)準(zhǔn)的明確性、清晰性、易懂性、簡(jiǎn)化性，導(dǎo)致了抽象繪畫創(chuàng)作的晦澀性難懂，和極度的解讀困難。因?yàn)槌橄笮问剿赜械幕逎?，容易?dǎo)致形而上性，這是因?yàn)樗囆g(shù)從自己的運(yùn)作邏輯提出問(wèn)題所要付出的代價(jià)。因此，抽象形式的繪畫是有一種冒險(xiǎn)性和實(shí)驗(yàn)性的。而真正賦予思想的物象都是有一定解讀難度的，產(chǎn)生于內(nèi)在的復(fù)雜運(yùn)作結(jié)果，而不是簡(jiǎn)單蒼白的直接主觀性和事實(shí)的表達(dá)性。
抽象繪畫不是在明確形象和形式之上的，由此沒有簡(jiǎn)單解讀的樂(lè)趣，是對(duì)具象世界認(rèn)識(shí)論的剝離、否定、對(duì)抗和抵制。抽象繪畫的不同在于理論和哲學(xué)解讀的含蓄上，而非偶然的內(nèi)容差異。抽象形式的創(chuàng)作，從敘事行為的內(nèi)部破壞常識(shí)主義的敘事性。在抽象形式運(yùn)作的敘事中，敘事由多元的各種敘事行為決定，而不由質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義和具象的直接性決定。純粹意義上的抽象藝術(shù)將具體的感性敘事性，轉(zhuǎn)變?yōu)樾问竭\(yùn)作的敘事，因而是轉(zhuǎn)義和異化的敘事，及虛擬和形而上的敘事。抽象藝術(shù)將抽象的繪畫語(yǔ)言形式當(dāng)作敘事的強(qiáng)制性律令，這種律令限制了敘事必須在形式運(yùn)作的范疇前提下進(jìn)行，將更多內(nèi)容可能性納入抽象形式的創(chuàng)作之中。抽象形式表現(xiàn)，進(jìn)入間接和潛意識(shí)中，形成對(duì)一種他者的潛意識(shí)的辨認(rèn)。
對(duì)于藝術(shù)而言，哪種方式已經(jīng)不重要了，不論是以人性為本，還是其它思想觀念，都是要以反映人及其眼中的世界為基本內(nèi)容的。藝術(shù)創(chuàng)作中具象與抽象是相輔相成，在一幅作品中也可以是共生關(guān)系。作品中抽象與具象的表現(xiàn)界限逐漸混沌、或混雜，作品趨于綜合成熟的表達(dá)方式。美的定義已經(jīng)淡化甚至瓦解，愉悅感官與顛覆性并存。
作者：馬淵 單位：西安美術(shù)學(xué)院